Елена Зайцева

Территория свободы

Запрос на свободу?

Если перенести в область современного искусства известную мысль Толстого о том, что каждая несчастливая семья несчастлива по-своему, можно сказать, что несчастье искусства выражается в особенностях его институциональной природы.

Противоречия искусства как институции в России бросаются в глаза именно сейчас, когда вроде бы грех уже жаловаться: актуальные художники представлены в коллекциях музеев, в том числе одного из самых консервативных – Третьяковской галереи, существует сеть Государственных центров современного искусства, в Москве есть два частных музея современного искусства и один городской, несколько фондов, поддерживающих актуальную культурную деятельность. Есть своя биеннале. Есть целый ряд галерей с твердой репутацией и около десятка хороших критиков. Даже есть национальная премия в области искусства – Премия Кандинского – и ряд других, с призовым фондом поменьше. Есть научные конференции, на которых обсуждаются проблемы современного искусства.

Но все же присутствует какая-то драма, роковой разрыв в отношениях современного искусства и российского общества. Выступая на конференции «Современное искусство и табу» в Центре Сахарова [ Конференция «Современное искусства и табу» проходила в ГЦСИ и Музее Сахарова 29–30 октября. ], Михаил Рыклин высказал идею, что современное искусство как язык является частью большого проекта Просвещения, который в какое-то время потерял актуальность для власти: «когда воздух стали выкачивать, язык стал проблемой». Главным игроком здесь, по мнению философа, выступает государство и «скромное художественное сообщество не может защитить этот проект». И здесь я категорически не согласна с философом. Именно художественное сообщество и может, и должно. Такие примеры существуют в недавней истории. Например, московский концептуализм, возникший в безвременье 70-х, программа которого была прямо противоположна государственной политике. Это был героический период в искусстве, когда художники, отказавшись от официальной карьеры, на свой страх и риск занимались свободным искусством, сохранявшим преемственность с русским авангардом начала века и связь с западным художественным дискурсом. Им удалось построить если и не институцию современного искусства, то сложный художественный мир, с тонко разработанной системой внутренних связей, критикой, архивом. И самое важное здесь то, что этот мир жил по правилам, радикально отличным от законов, которыми управлялось внешнее ему общество. Это была четко очерченная, с непроницаемыми границами, территория свободы, окруженная тотально несвободным государством. И это очерчивание границ и ускользание от подлости окружавшего культурного пространства и было важнейшим направлением их художественного дискурса. Процедуры институциализации, над которыми работал концептуализм, применимы к любому общественному устройству, и сейчас опыт этого художественного направления приобретает новую актуальность, в том числе и в перспективе мирового искусства, стратегии которого направлены на сопротивление культурной индустрии и тем правилам жизни, в которые посткапиталистическое общество втягивает своих членов.

Если интересы государства совпадают с дискурсом свободы, царящим на территории искусства, государство поддерживает современное искусство. Поэтому в демократических странах почти в каждом городе есть музей современного искусства. В случае, когда государственная идеология авторитарна, государство поддерживает искусство академизма, которое легко направить на службу идеологии, – этот механизм был описан 1939 году Климентом Гринбергом в знаменитом эссе «Авангард и китч». В ситуации «управляемой демократии» в России государству нужно и то, и другое. Отсюда происходит двойственность художественного мира в России, разделенного на два непримиримых лагеря сторонников и противников современного искусства.

В искусстве России вот уже два десятилетия держится уникальная ситуация, когда параллельно существуют две системы искусства различных формаций. Наследовавшая традиции социалистического реализма и патернализма система пользуется большим влиянием как на государственном, так и на общественном уровне внутри страны, тогда как система современного искусства более уважаема в интеллектуальной сфере и в глазах международного сообщества. У первой «мосты и телеграф»: ей принадлежит система образования и городское пространство. Вторая свободна и подкреплена живой традицией.

При этом мы не можем сказать, что система современного искусства не поддерживается на государственном уровне, достаточно вспомнить, что проходившая три года тому назад Первая Московская биеннале была целиком профинансирована из бюджетных денег. Но государство не должно играть ведущую роль в развитии искусства. И не только потому, что оно захочет вмешиваться и контролировать – уж в нашей стране можно быть уверенным, что непременно захочет. Но и без этого экономика искусства устроена так, что, с одной стороны, государственные деньги необходимы для дистанцирования от рынка, но, с другой, существует парадокс: в странах, где государство берет на себя все расходы, наблюдается упадок в искусстве [ См., например: Hans Abbing. Why Are Artisits Poor? The Exceptional Economy of the Arts. Amsterdam University Press, 2002. ]. Здесь важно знать меру. Но главную роль в развитии современного искусства играет не государство, а общество, так как именно оно заинтересовано в существовании свободного искусства. И степень поддержки современного искусства в том ли ином обществе зависит от того, существует ли в этом обществе запрос на свободу.

Цензура в искусстве

Художественное сообщество в России уже обладает достаточно сильной инфраструктурой, чтобы сопротивляться давлению власти. Прекрасный тому пример – скандал с цензурой выставки «Соц-арт. Политическое искусство в России», открывшейся в Париже 20 октября 2007 года. Руководством Третьяковской галереи и вышестоящими инстанциями – Федеральным агентством, Министерством культуры и Росохранкультурой – было запрещено к вывозу 17 наиболее острых работ. Кроме того, министр культуры Соколов публично назвал выставку «позором России» и признался, что «сделал все, чтобы выставка не состоялась». Но выставка не только состоялась, но почти все запрещенные работы, приехавшие в Париж отдельно от опечатанных фургонов с грузом из Третьяковской галереи, были показаны на ярмарке современного искусства FIAC. В результате особенным успехом на ярмарке пользовались галереи, представляющие русское искусство, русские художники были подлинным героями в Париже тех дней. К этому добавилась еще невероятная публичность, которую получила выставка в прессе. После пресс-конференции, данной в Москве министром культуры Соколовым в связи с выставкой, о ней в течение недели каждый день говорили по телевизору. Благодаря решительности куратора и адекватным действиям галерей и критики, современное искусство на этот раз выиграло «игру в мяч» с системой.

Публичные высказывания представителей власти о современном искусстве вызывают волны общественной реакции, если они экстремально критичны. В Великобритании тоже был случай, когда министр культуры позволил себе шокирующе откровенное заявление о низком качестве современного искусства. В 2002 году на выставке претендентов на главную премию страны в области искусства, Премию Тернера, министр культуры произнес речь, в которой назвал представленные работы «концептуальным дерьмом». За этим последовал закономерный взрыв интереса к современному искусству со стороны публики, и в галерею Тейт Бритн, где показывалась выставка, выстроились очереди. Но, главное, укрепился престиж премии. Последствия были самые благоприятные.

Но в нашем государстве победа в цензурной битве с властью не может быть окончательной. Против организаторов выставки выступила уже не государственная, а общественная организация, подвигнутая на это выступлением министра Соколова. И это выступление оказалось гораздо более эффективным, чем демарш чиновника.

Директор Межрегиональной общественной правозащитной организации «Центр народной защиты» и координатор движения «Народный собор» Олег Кассин обратился в прокуратуру с просьбой возбудить уголовное дело по выставке «Соц-арт». Эта просьба была удовлетворена, и конфликт опять вернулся на государственный уровень, но уже в сферу уголовного разбирательства. И вот это уже огромный стыд для общества, тот самый позор России, который бросает тень на всех нас, коль скоро мы считаем себя членами российского общества.

Заметим, что это не государственный, а общественный деятель пишет: «Во избежание международного скандала, в результате которого может быть подорван имидж России, нанесен серьезный ущерб репутации нашей страны, прошу способствовать срочному отзыву выставки назад в Россию для выяснения всех обстоятельств ее формирования и более тщательной подготовки экспозиции с привлечением для этих целей высококлассных специалистов-искусствоведов». Но проблема состоит в том, что куратор выставки Андрей Ерофеев как раз и есть тот самый высококлассный специалист-искусствовед, потому что он не только обладает глубокими и структурными знаниями об искусстве ХХ века, но и участвует в формировании его дискурса. Г-н Кассин просто этого не знает. Но крайне печально, что он далеко не одинок в своем непонимании задач современного искусствознания. Похоже, что в глазах самой широкой российской общественности хорошим художником является тот, кто умеет красиво и живоподобно рисовать красками (и лучше всего, если он умер более ста лет тому назад), а хороший искусствовед – это тот, кто пишет о хороших художниках. Подобное мнение, в более тонкой и завуалированной форме, приходилось слышать даже от некоторых глубоко уважаемых коллег из Третьяковской галереи и Пушкинского музея. Здесь можно вспомнить, что и во время процесса по выставке «Осторожно, религия!» мнения специалистов по современному искусству не принимались в расчет, суд предпочел пригласить экспертов, занимающихся древнерусским искусством, которые проанализировали предъявленные им произведения по канонам языка средневековой культуры, и на их выводах и основывался приговор.

Налицо системный конфликт и тотальное непонимание, но не между государством и современным искусством, а между искусством и российским обществом. Именно из недр общества формулируется в адрес государства запрос задушить свободное искусство.

Здесь можно вспомнить историю с книгой Джорджа Оруэлла «Скотный двор», которую не хотел печатать ни один английский издатель. В неопубликованном предисловии Оруэлл цитирует письмо редактора, отказавшегося издавать книгу после того, как он проконсультировался в Министерстве информации. В частности, там есть такие строки: «…было бы не так обидно, если бы правящая каста не была бы изображена в виде свиней. Думаю, что выбор свиней в качестве правящей касты будет оскорбителен для многих людей, в особенности для тех, кто отличается особенной обидчивостью, к коим, несомненно, относятся русские» [ Orwell George. Animal Farm. London: Secker & Warburg, 1995, p. 162. Предисловие было написано для издания 1945 года, но впервые напечатано в 1987 году в качестве Приложения в конце книги. ].

Дело происходило в конце Второй мировой войны, когда победа зависела от наших соотечественников и с ними не хотели ссориться. Оруэлл комментирует отказ издательств следующим образом: «…главная опасность свободе думать и говорить в этот момент исходит не со стороны Министерства информации или другой официальной структуры. Если издатели и редакторы стараются воздерживаться от печати книг на подобные темы, то это не потому, что они боятся быть наказанными, но потому, что они опасаются общественного мнения…Однако зловещим синдромом является добровольная цензура».

В этом тексте, который увидел свет долгое время после смерти автора, в середине 80-х, Оруэлл сетует, что «в данный момент ситуация диктует некритичное обожание Советской России. Все следуют ему по доброй воле. Никто не напечатает критическую статью о Сталине, в то время как атаковать Черчилля в прессе считается совершенно обычным делом». Отсюда он делает печальный вывод о позорной трусости общества, которое, когда речь идет о его жизненных интересах, готово добровольно осуществлять цензуру.

Это еще один пример того, как цензура, которая исходит от общества, действует гораздо более эффективно, чем государственная. И ей гораздо трудней противостоять.

Чистота наших стен

Здесь важно, какую сторону примет государство. Конфликт искусства и власти – явление закономерное и зачастую инициируется самим искусством с целью выявить некоторые особенности общества и власти. Приведу пример из жизни столицы свободного государства. Лондонский художник Банкси, чья работа «Целующиеся копы» вдохновила группу Синие носы на создание произведения, оказавшегося в центре скандала вокруг выставки «Соц-арт», приобрел известность трафаретными рисунками на стенах домов в различных районах столицы. Вообще-то говоря, рисовать на чужих домах в городе – это нарушение порядка. Поэтому местные власти просто обязаны как-то на это реагировать, и художнику это известно. И власти реагируют, но по-разному. В районах восточного Лондона Хакни и Тауэр Хэмлетс администрация велит дворникам смывать рисунки в течение 24 часов после их возникновения, и вопли общественности о том, что Банкси – всемирно известный художник и его работы привлекают туристов, не находят у них сочувствия: «Мы не можем тратить время на то, чтобы разбираться, что относится к произведениям искусства, а что – нет. Правительство оценивает нас согласно количеству чистых стен на нашей территории», – заявила представительница районной администрации Хакни. В других же районах, как Ислингтон и Ноттинг Хилл, администрация не только не смывает работы Банкси, но даже берет их под охрану. И что интересно, Ислингтон и Ноттинг Хилл являются благополучными буржуазными районами с чистыми улицами. А Хакни и Тауэр Хэмлетс не пользуются хорошей репутацией как в смысле криминогенной обстановки, так и чистоты улиц. Не прослеживается ли здесь закономерность?

В своей знаменательной речи министр Соколов, помимо прочего, отметил недопустимость «…везти всю эту порнографию, целующихся милиционеров, эротические картинки в Париж». В истории отечественного искусства уже был случай, когда политического художника обвинили в порнографии. Вячеслав Сысоев при Андропове был осужден на два года лагерей за карикатуры, в которых обличалась советская военизированная идеология, облекавшаяся в метафору тотального насилования всех всеми. Знаменательно, что органы юриспруденции создали прецедент, приравняв политическую карикатуру к порнографии и приговорив художника именно по этой статье. Искусствоведы из карательного ведомства могли предъявить ему более серьезное обвинение, «антисоветскую агитацию», и присудить гораздо больший срок, но тогда работы Сысоева пришлось бы признать искусством со всеми притязаниями на возвышенное. И тут оказывается, что вопрос границ искусства приобретает большую общественную важность, так как последствия его решения выходят за рамки иллюзорной и умозрительной реальности искусства в реальный мир людей. Борис Гройс писал: «вопрос о том, что есть искусство, в контексте европейской культуры не является вопросом, относящимся исключительно к искусству. Чтобы отличать произведения искусства от других вещей, мы используем такой же критерий, как тот, который применяем, чтобы отличать человеческое от нечеловеческого» [ Там же. Стр. 160 ]. Процедура полагания различий между искусством и неискусством перерастает рамки обязанностей экспертного сообщества и становится политическим делом. Это особенно ярко проявлено в нашей стране, где долгие годы отсутствовало всякое образование в области искусства модернизма и экспертно-академическая среда разделена на непримиримые лагери сторонников и противников современного искусства.

Искусство и политическое

Куратор нашумевшей выставки Андрей Ерофеев недавно давал интервью «Эху Москвы». Ведущие программы в целом разделяли его позицию: бесспорно, открывать уголовное дело против кураторов – это противоречит всем принципам демократии и цензуры в искусстве быть не должно. Но когда разговор зашел о самих произведениях современного искусства, обе журналистки не смогли не выразить своего скепсиса относительно его эстетической ценности. Особенно горячие возражения ведущих вызвал тезис Ерофеева о том, что искусство не может оставаться в стороне от политики. Употребление слова «политическое» по отношению к искусству казалось журналисткам едва ли не кощунством. И здесь опять проявляется колоссальный разрыв между искусством и обществом, которому непонятен не только язык искусства, но и его функция. Если журналист свободной радиостанции, человек в общем-то образованный и внутренне свободный, утверждает, что искусство должно дистанцироваться от политики, это значит, что дело совсем плохо. Потому что в демократических странах после Клемента Гринберга не существует никакой другой критики, кроме той, что стоит на позициях неомарксизма.

Отечественное гуманитарное знание, к сожалению, не прошло строгой выучки модернистской теорией и, в частности, стадий почти догматического изучения и последующего преодоления трудов Клемента Гринберга, манифестировавшего, что искусство развивается исключительно в силу внутренне присущей ему логики и по своим собственным законам. Отсюда путаница, которая возникает у нас между политическим искусством и искусством на службе политического. То есть, по сути, разница между авангардом и социалистическим реализмом пока еще не совсем прояснена. По этому поводу прекрасно высказался светлой памяти Дмитрий Александрович Пригов: «И вот под конец мы можем заявить почти утвердительно и с большой степенью вероятности: единственным уровнем, определяющим Художника специфически, на который не может претендовать никто иной в пределах культуры и конституированной культурной деятельности (то есть никакой иной субъект никакого иного рода культурной и социальной активности) – есть уровень явления абсолютной Свободы. […] То есть что мы имеем в виду? А то, что в пределах художественной деятельности художнику позволено абсолютно все. Даже больше: от него именно требуется явление этой Абсолютной Свободы, дабы не изменять основному принципу своего служения. Однако, при одном условии: это не может быть вынесено из сферы культурно-эстетической деятельности и перенесено даже в близкую и легко спутываемую с первой – сферу социо-культурную, скажем, культурной политики. Недопустимо также перенесение подобных артистических жестов в область политических призывов и манифестов. Все это будет нарушением чистоты служения и как бы негласно заключенного договора, конвенции с обществом» [ Пригов Дмитрий Александрович. Разнообразие всего. М., ОГИ, 2007. С. 77. ]. То есть здесь важно, исходит ли политическая идея из среды искусства либо эта самая идея спускается в искусство властью. Как видим, все опять-таки упирается в институциональную природу искусства, в систему правил, регулирующих отношения между искусством и обществом. Уникальность ситуации в нашей стране состоит в том, что эти правила понятны искусству, но не обществу.

«В музеях западных центров собирается все, что не представлено в парламентах западных стран, и тем самым современное музейное собрание дополняет и усовершенствует репрезентативную функцию демократических институций власти» [ Гройс Борис. Комментарии к искусству. М., ХЖ, 2003. С. 42. ], – так формулирует политическую функцию искусства Борис Гройс.

В России же специалист по современному искусству в глазах не только чиновников, но и общественности России – это enfant terrible патерналистской культуры (а другой культуры для них как бы и не существует). Ему нельзя запретить шалить – у нас все же хоть и «управляемая», но «демократия». Но в то же время за ним нужно присматривать, чтобы не слишком расшалился. И, разумеется, этот ребенок, как всякий несовершеннолетний, недееспособен, то есть для принятия юридических решений нужно приглашать «настоящего, хорошего» искусствоведа. Таким образом, свободный художественный мир – это своеобразная «детская» в государственном домоустройстве. Ее обитатели пользуются определенной степенью свободы в реализации своих желаний и фантазий. К ним приходят поиграть, с ними иногда беседуют. Но, когда начинается самое интересное, их укладывают спать.

Из этого следует институциональная путаница в отношении современного искусства в нашей стране. Есть коллекционеры, но нет публики. Есть критика, но нет академических исследователей. Есть художники, но нет учебных заведений, которые готовили бы художников. Есть несколько музеев, но среди них – ни одного как институции, легитимирующей актуальные художественные явления и одновременно маркирующей территорию, на которой возможна свобода, значительно большая по сравнению с той, которую могут позволить себе иные институты: политические, социальные, культурные. Роль такого музея могла бы выполнять Третьяковская галерея на Крымском валу, обладающая и достаточно полной коллекцией искусства ХХ века, и хорошими специалистами, и мощной традицией просветительской работы. Здесь также открыта очень приличная экспозиция. Но этот музей по-прежнему остается «Новой Третьяковкой», досадным придатком любимого народного музея, и для привлечения публики открывает выставки таких старых мастеров, как Шишкин. Этот музей на Крымском валу всей своей деятельностью и всем своим образом словно бы воплощает тотальный конфликт между искусством и обществом.

Осложнение отношений между искусством и обществом в России симптоматично не столько для искусства, сколько для самого общества. И дело тут не в недостатке образованности публики, которую не учили языку модернизма в течение всего столетия, на протяжении которого этот самый язык развивался. Это можно исправить в течение одного поколения, организуя выставки, издавая книги, читая лекции – хорошо известно, что главной аудиторией выставок современного искусства в нашей стране являются студенты в самых крупных городах, эти люди уже на всех уровнях абсолютно адекватно считывают, «что хотел сказать автор» современного произведения. Но полное неприятие современного искусства абсолютным и подавляющим большинством населения России сегодня является ярким показателем того, существует ли в нашем обществе запрос на свободу. Представители марксистской критики неоднократно писали, что полная свобода, царящая в искусстве, неизбежно вступает в противоречие с несвободой, царящей в обществе. И чем могущественней эта несвобода, тем глубже конфликт между искусством и обществом.