 |
Главная страница | Номера | Именной указатель |
Олег Аронсон
Цензура как опыт: симптоматика и этика
Привычка говорить о цензуре в терминах социального запрета столь устойчива, что зачастую остаются в стороне многие другие аспекты этого понятия, которые, возможно, не менее значимы. Однако эта привычка имеет не только свою историю, связанную, прежде всего с пониманием цензуры как одной из неотъемлемых функций господствующей власти (как политической, так и власти определенных ценностей, разделяемых в обществе), но также и свою "идеологию". Говорить в данном случае об идеологии можно в силу того, что само пространство, в котором возникает вопрос о цензуре, особое, где ценности уже подвешены, уже вошли в столкновение с некими иными силами, которые им противостоят. А значит, то, что мы назвали словом "идеология", относится именно к ситуации борьбы или даже войны, когда цензура, которая сама никаких ценностей не производит, оказывается важным охранительным механизмом в отношении устоявшихся социальных и политических связей в обществе. Наиболее откровенно это выражено в разного рода запретах, охраняющих государственные секреты, то есть нечто, что само по себе уже есть некий фактор противостояния, когда существенное значение придается фигуре противника или, говоря проще, врага.
Несколько иначе дело обстоит с так называемой моральной и эстетической цензурой, обнаруживающей себя в основном в практике художников, но также и в средствах массовой информации. Здесь враг уже предельно неконкретен, и назвать его можно просто - иные ценности. Не случайно, когда речь заходит о подобной цензуре, то моментально возникает проблема ограничения прав и свобод, главной из которых оказывается "свобода слова". Собственно именно эта, не совсем очевидная с точки зрения государственной прагматики, цензура и будет меня интересовать в первую очередь.
Помня, что цензура для нас непосредственно связана с идеей запрета, выделим два уровня, первый из которых достаточно очевиден, и назвать его можно запретом на изображение. Причем под изображением в данном случае понимается всякая форма представления, репрезентации, как словесная, так и визуальная. Заметим, что практикуемый в некоторых религиях запрет на изображение божества или называния его имени, не подразумевает запрет на говорение и размышления о боге. Цензура заимствует этот механизм ограничений, постоянно вводя различие между "прямым" изображением и "косвенным", охраняющим некоторую тайну самого изображения. Тайна изображения - это то, что всегда имеет в виду цензура в качестве некоторой предельной полноты смысла, доступного в своей полноте только власти. И если в религии эта власть отождествляется с богом, в секуляризованном мире - с господином или государством, а в мире либеральных ценностей - с человеком и его свободой. Во всех этих случаях негативная функция цензуры, описанная как "запрет на изображение", продолжает действовать, контролируя некий возможный избыток смысла, угрожающей его собственной полноте и целостности.
Всякий раз, сталкиваясь с цензурой такого рода, приходится говорить о политике, в которой задействованы те или иные институты. В данном случае для меня не имеет принципиального значения церковь это, государственная власть или правозащитные организации. И хотя в последнем случае идея запрета менее очевидна, но и там она неявно присутствует, поскольку сами действия правозащитников носят политический характер, вступая в прямую конфронтацию с действующей властью, опираясь на букву закона, обожествляя в некотором роде закон и всю систему ограничений с ним связанную. Лаконично можно сказать, что столь важные в социальном и политическом смысле "права человека" одновременно цензурируют наше видение и понимание человека.
Перейдем теперь ко второму уровню запрета, который представляется менее очевидным. Назовем его запретом на образ.
Устанавливаемое различие между образом и изображением требует пояснения. Если изображение понимается нами как образ-представление, как репрезентация, указывающая на некий "объективный" план восприятия или понимания, то образ - то, что выходит за рамки только представления, но при этом не связан ни с каким "субъективным" планом (то, что может быть субъективировано, уже имеет характер объективного или, если быть более точным, натурального плана). Итак, то, что было названо изображением, фактически, один из эффектов субъект-объектной логики, для которой у всегда есть "что" изображения (некие читаемые знаки) и "кто" изображения (автор или его субститут). В любом случае, цензура, понимаемая как запрет на изображение, контролирует либо содержание того или иного произведения, либо его форму (семантику), либо его источник (субъект высказывания, а в частном случае - конкретное "авторское я"). Что касается запрета на образ, то здесь цензура оказывается в положении, когда контроль осуществляется за тем, что в принципе неконтролируемо, что выходит за рамки представления в сферу неприсваиваемого опыта, опыта совместного сосуществования людей, в котором общность действия превалирует над индивидуальными поступками, да и сами они оказываются неким эффектом этого опыта общности.
Итак, запрет на образ связан уже не с избытком смысла (в котором проявляется субъективность, выходящая за рамки общественных установлений), а с его недостатком, с его явной нехваткой в отношении возможности читать, понимать и интерпретировать изображение. Несколько упрощая, можно сказать, что запрет на образ - запрет на бессмысленное в изображении. В этой бессмысленности справедливо усматривается именно угроза смыслу и ценностям. И эта ситуация для цензуры принципиальная и очень естественная, поскольку, как было сказано, цензура исходит из полноты смысла, из необходимой значимости любого элемента, включенного в изображение. А потому, когда речь заходит об опыте общности существования, то вмешательство цензуры в эти нерепрезентативные образы опыта носит уже не столько характер запрета, с явно звучащей в этом слове нотой негативности и отрицания, сколько придания смысла через фигуру запрета. Чем-то это неуловимо напоминает заповеди, которые вне религиозного сознания обретают характер только моральных суждений, в которых этический опыт всякий раз подменяется буквой и изображением, что позволяет вернуть этот неясный запрет в понятные политические рамки.
Мы же в дальнейшем сконцентрируемся именно на неполитической функции цензуры, которую сама она, в ее социальном варианте, стремится игнорировать. Для этого обратимся к кинематографу, где эта функция наиболее заметна в силу двойственного положения кино между авторским искусством и массовым зрелищем. Другими словами, кинематографические образы интересны именно тем, что они соединяют в себе относительную нехватку изобразительности (что обусловлено самой природой кино, когда одна картинка динамически сменяет другую, а изображение словно постоянно уходит, стирается другим) и избыток коммуникативности (то, что сохраняется от изображения, действует как образы, располагающиеся в режиме sensus communis, общности опыта). Социальная функция цензуры, действуя в пространстве кинематографа, постоянно сталкивается с тем, что само кино также является социальной технологией, соединяющей людей посредством образов. Возникает конфликт, который очень хорошо ощущаем кинорежиссерами.
2.
Ограничивая дальнейший анализ только высказываниями советских кинорежиссеров [Все цитируемые далее высказывания опубликованы как рабочий материал к организованному Госфильмофондом России V фестивалю архивного кино "Белые столбы - 2001", посвященному проблеме цензуры в кино. Это сборник ответов известных российских режиссеров, на вопросы сотрудника Госфильмофонда Тамары Сергеевой. Вопросы касались цензурных требований по отношению к фильмам интервьюируемых авторов и их реакциям на эти требования, позиции каждого конкретного режиссера при неизбежном в советское время контакте с цензором, различию между чиновничьей цензурой и профессиональной, внутрицеховой. И, наконец, последний вопрос был: нужна ли цензура вообще?], мы преследуем несколько целей. Во-первых, сохранить непосредственную связь цензуры с определенным типом опыта. В нашем случае - это опыт советского времени, когда при наличии тоталитарной системы, тем не менее, отношение между политикой, идеологией и моралью были достаточно прихотливыми и неоднозначными. Особенно это характерно для эпохи 60-80-х годов, того времени, когда работали данные режиссеры. Во-вторых, наша задача - уйти от возможной абсолютизации негативной функции цензуры (запрет на изображение), такая абсолютизация неизбежно возникает, когда приводятся и интерпретируются известные конкретные примеры, всегда уже вписанные в определенную систему противостояния художник-общество, художник-государство. Для нас же важнее определенная симптоматика, обнаруживаемая в высказываниях режиссеров и позволяющая лучше понять, какую роль выполняет цензура в системе культуры и кинематографа в частности. Но что еще более существенно, в их ответах на вопросы проявилась особенная связь цензуры именно с кинематографом, и то, как кино определенным образом открывает иную сторону цензуры, не политическую и не вполне социальную.
В своем анализе я не стремлюсь с кем-то солидаризоваться, а с кем-то полемизировать. На мой взгляд, режиссеры проявляют себя в данном случае как элементы кинематографической системы, в которой цензура является важной составной частью (причем это относится не только к советской кинематографии, но и к мировой). Понятно, что любой кинорежиссер сталкивается с различными формами цензуры не просто часто, а настолько часто, что это уже становится частью его профессии. Но, с другой стороны, режиссер остается художником, что позволяет ему всякий раз "выпадать" из системы, видя, что фильм в качестве произведения изменен, исправлен, "изуродован", в чем-то уже не соответствует замыслу... Именно в этом "разрушении произведения" цензура осуществляет тот запрет на образ, о котором шла речь, ибо произведение как раз и есть та полнота смысла, право на которую, с одной стороны, имеет только власть, а с другой стороны, произведение достигает этой полноты через конфигурацию бессмысленного, то есть нечитаемого никакой властью.
Отметим здесь, что почти все суждения режиссеров, несмотря на то, что среди них есть, казалось бы, прямо противоположные, тем не менее сводятся к основным двум сюжетам, во многом спровоцированным поставленными вопросами: 1) рефлексия по поводу собственного опыта, 2) утверждение необходимости цензуры в той или иной форме. И если в первом случае речь постоянно идет о том несоответствии замыслу художника, идее произведения, которое фильм обретает после цензурного вмешательства, то появление второго мотива всякий раз выглядит удивительно, поскольку именно "настрадавшиеся" от цензуры, среди воспоминаний о нелепых злоключениях своих работ, вдруг, почти сразу же, желают цензуры. И это вовсе не мазохизм, и даже не противоречие. Интересно, что те, кто отдает себе отчет в этой странной двойственности, как раз и занимают радикально противоположные позиции в отношении цензуры в кино. Это - Александр Митта и Александр Сокуров. Для первого цензура - всего лишь технология, связывающая режиссера и социум в опыте со-существования. Для второго это - способ утверждения высших ценностей.
Рассмотрим теперь первую серию фрагментов, в которых цензура переживается как опыт.
Только на картине "Охота на лис" остался заметный шрам (здесь и далее курсив мой. - О.А.). Это была долгая, тяжелая борьба. От меня требовали выбросить шесть эпизодов, в которых "неправильно" трактовался традиционный образ советского рабочего. Я отказался, был приказом отстранен от картины и уволен со студии. Создали специальную бригаду во главе с директором объединения для внесения поправок. Монтажеры (не мои, а специально нанятые) сели и стали кромсать пленку. В результате мы "Охоту на лис" все равно отвоевали в первоначальном варианте, но шрам от всех этих безобразий на ней до сих пор виден - одного небольшого, но очень существенного эпизода в ней нет, потому что у ребят, резавших фильм, руки дотянулись даже до негатива, он был порезан под их усеченную редакцию. (В. Абдрашитов)
Поскольку я сын писателя, то всегда существовал в атмосфере цензурных "нелепостей", существующих в стране. (А. Герман)
...Помню, как на фестивале в Карловых Варах, где "Сережа" получил главный приз, я не увидел в фильме эпизода, в котором капитан говорит сестре: "Извини, Поля, нельзя ли салфетку?" Она дает ему красивое полотенце и он затыкает его за воротничок.
Со мной сидел глава "Совэкспортфильма" Давыдов. Я говорю: "Тут кусочек один пропустили". А он: "Это я вырезал". - "Как? Зачем?" - "Что же они подумают, у нас салфеток в стране нет?" <...>
И так по мелочам замечания были по каждой картине. Редактура была многоступенчатой. Сначала смотрел директор студии и делал свои замечания, потом смотрели в Госкино и тоже просили, что-нибудь изменить. Я снял шестнадцать фильмов, на них было сделано около шестисот замечаний. Поправки делал всегда сам, как правило, соглашался только на те, которые не очень влияли на эмоциональное воздействие от фильма, а на принципиальные - нет. (Г. Данелия)
Я всю жизнь имел дело с цензурными требованиями и считал это совершенно нормальным, по-другому никогда не было. Вообще для режиссеров старшего поколения отношения с цензурой были совершенно естественной частью процесса съемок. Все понимали правила игры - что можно, что нельзя. <...>
У меня самого "чувство цензуры" сидит в позвоночнике, поэтому лишних вопросов я не задаю никогда, и ответы стараюсь получать такие, чтобы они не создавали мне неприятностей при сдаче фильма. <...>
Изображать цензоров злодеями, которые яростно выдирают лучшие места из фильмов - много чести им будет. <...>
Вообще эти мифы о том, что кто-то кому-то что-то вырезал, сильно преувеличены, очень редко случалось, чтобы без ведома режиссера что-то вырезалось из его картины. Режиссеры всегда занимались своими картинами сами и сами резали, кроме Германа, естественно, который был совершенно несгибаем и не шел ни на какие уступки. Все остальные спокойно это делали.
Чиновники, как правило, просили о поправках с некоторым избытком и всегда довольствовались компромиссом. Преследований из-за личного неприятия тоже почти не было, у них же не было личного отношения к художникам, они были функционеры, выполняли какую-то функцию<...> (А. Митта)
Когда цензура умелая, идеологически обоснованная, ее можно обойти. А так в результате частенько получалось, что откровенно антисоветские картины выходили, зато страдали совершенно невинные. Весь ужас состоял в том, что цензорами руководила вкусовщина. (Г. Полока)
<...> Претензии только внешне имели политический и идеологический характер, как правило, придирались к эстетике картины. Внедрялся бытовой реализм - жизнь в формах самой жизни. Это нам было дозволено. Поэтому Тарковский и Параджанов для чиновников были как гвоздь в заднице, эстетика их фильмов вызывала блевотную реакцию. Недопустим был и гротеск. (А. Смирнов)
Во всех этих фрагментах речь идет именно о "нелепостях" (слово Германа) цензуры, о том, что очень трудно поддается объяснению, а если и объяснено, то, как в случае с салфеткой из фильма Данелия, выглядит абсурдно. Речь идет именно о некоторой функции цензуры, как правильно говорит Митта "какой-то функции", которая существует словно сама по себе, как неизбывная и неустранимая. Полока видит в ней "вкусовщину" чиновников, Смирнов - придирки к эстетике картины. При этом, что весьма характерно, все они, не сговариваясь, обращают внимание на то, что эти "придирки" и "мелочи", обойти было гораздо труднее, чем собственно идеологические замечания, которые вообще-то даже и не обсуждаются. Таким образом, воспоминания режиссеров о цензуре - воспоминания о цензурных "шрамах", не позволивших фильмам состояться как произведениям в полной мере, останавливающих на себе взгляд художников и по сей день. Эти "шрамы" - следы опыта советского времени, который "благодаря" цензуре вошел в саму ткань фильмов, стал неотъемлемой частью кинематографической эстетики.
Однако зададимся вопросом относительно подобного рода цензуры, которая не связана ни с моральными требованиями, ни с государственными секретами: кто в данном случае выступает в качестве цензора? Советский чиновник? Вряд ли. Ведь если это всего лишь чиновник, то он является проводником определенной властной инициативы, то есть он знает вкус власти, или, точнее, не столько знает, сколько стремится соответствовать ему. В то время, когда цензором всех фильмов был сам Сталин, то вопрос "кто?" имел вполне определенный ответ. Чиновник, в отличие от Сталина, анонимен, при этом он зачастую изменяет своим собственным вкусам во имя соответствия иным вкусам, о которых лишь догадывается. В своей цензуре чиновник-цензор заново воспроизводит самого себя в качестве соответствующего этой должности, то есть механизма по исполнению функции власти, а не человека, имеющего вкус. Советский цензор - политический миметик, подобно тому, как западный продюсер - миметик экономический. Но и в том, и в другом случае получается так, что через цензора в кино проникает функция устанавливающая зависимость художника от сообщества, функция крайне ослабленная в традиционных видах искусства.
И тогда ответ на вопрос о том, кто является субъектом цензуры будет: "некто" (общество, социум, другие). Причем, сами кинорежиссеры противостоят этому анонимному "некто" в качестве художников и являются этим самым "некто" в качестве кинематографистов. И когда Митта говорит, что режиссеры "сами себя режут", то его можно понимать и вполне буквально - осуществляют цензорские поправки своими руками, но можно и более широко - сам взгляд кинорежиссера уже учитывает, уже содержит в себе определенный цензурирующий момент, связанный именно с теми правилами, в которых может состояться форма выражения в качестве коммуникативной формы. И потому, даже Герман, целиком ориентированный на целостность фильма как произведения, уже располагается в цензурирующих рамках, которые сам не фиксирует, но которые можно заметить в его фильмах как "следы советского опыта существования", и они его фильмы именно такими какие они есть, именно с такой системой выразительных средств, именно с такой эстетикой. Ведь следы советского - не только шрамы редактуры или купюры цензоров, но и такие трансформации изобразительных форм, которые связаны с пред-ощущением возможной цензуры (с неким уже имеющимся опытом прошлого). (Может быть поэтому, как ни в каком другом кинематографе мира, "невыразительное", то, что не воздействует прямо и проскальзывает мимо взгляда, стало одним из формообразующих элементом советского фильма.)
Однако сказанное здесь о цензурном пред-ощущении (то, что Митта называет "чувством цензуры"), или, если быть более точным, об имманентности цензуры самой материи кино, не имеет никакого отношения к тому, что обычно называют "внутренней цензурой". Когда речь заходит о последней, то имеется в виду всегда некий принцип, вводящий трансцендентные кинематографу ценности (государственные или моральные), от имени которых цензура может (а по мнению абсолютного большинства наших режиссеров - должна) осуществляться.
3.
И здесь мы переходим ко второй серии фрагментов:
<...>Существуют, на мой взгляд, случаи, когда цензура просто необходима. Это касается показа бед, катастроф, войн. Если в вымысле никакой цензуры быть не может, то в документалистике цензура нужна. Не государственная, а внутренняя авторская. Что нельзя показывать? В этом смысле очень точна фраза, если не ошибаюсь, Черчилля: "Тылу о фронте, а фронту о тыле". Не надо снимать своих собственных обуглившихся солдат с узнаваемыми лицами, потому что это могут увидеть их матери. Когда началась чеченская кампания, и по телевизору каждый день показывали трупы наших сгоревших, растерзанных солдат, мне на это смотреть было тяжело, я думал о том, что сейчас кто-то из их близких это увидит, упадет в обморок. Если ты такой храбрый, показывай обугленного врага! (А. Герман)
И все-таки за полвека моей работы в кино, я понял, что самым главным судьей для меня должен быть я сам. (Г. Данелия)
По моему мнению, цензура нужна внутренняя. Каждый человек должен осознавать те границы, через которые нельзя переступать. Та же агрессивная редакторская цензура, которая была в нашем кинематографе, только калечила фильмы, в чем я имел несчастье не раз убеждаться. (Э. Климов)
Нужна ли сейчас цензура? Смотря какая. Церковная - да. Можно высмеивать священнослужителей, среди которых много карьеристов и безнравственных людей, но нельзя глумиться над верой, с ней надо считаться. Должна быть нравственная цензура. <...>
Но ни в коем случае не должно быть продюсерской цензуры! Инвесторы и на Западе, и у нас творят произвол, требуя, чтобы делали так, как им хочется. К сожалению, с этим ничего сделать нельзя, у нас нет людей, которые в состоянии снимать за свои деньги. Поэтому, либо государство, дающее деньги, либо инвесторы все равно будут контролировать художников и навязывать им свои требования. И режиссерам надо уметь находить возможность для талантливого компромисса, в то же время не расставаясь с самим собой. (Г. Полока)
А вот что касается того нужна ли цензура в наше время... Вопрос непростой. На телевидении она, без сомнения, нужна. Вернее даже не цензура, а немедленное категорическое подчинение телевидения системе этических границ. Так, я запретил бы показ любых кино- и видеоматериалов, которые транслируют агрессию. Любых. <...>
Я не говорю о том, что у режиссеров нет права создавать такие произведения. У них есть на это юридическое право. Но при этом они должны знать, что этот фильм не будут показывать. Это вопрос морали, но, к сожалению, как правило, кинематографисты его даже не обсуждают. Литераторы обсуждают, а кинематографисты нет. Все почему-то считают, что режиссеры могут, что угодно делать и что угодно показывать.
Мне кажется, что разумные ограничения необходимы и в области музыки. В ней тоже много агрессии. (А. Сокуров)
Всякий раз, когда цензура возникает в качестве темы, с фатальной неизбежностью начинаются рассуждения о "внутренней цензуре", о естественности нравственных критериев, о моральных ограничениях. (Это особенно очевидно сегодня, когда сила телевизионного воздействия вступила в явное противоречие с правом человека на получение информации). Такой подход, фактически, превращает цензуру в абстракцию. И для такой цензуры действительно очень трудно найти конкретных исполнителей, и вовсе не случайно, что для нее находится именно место "внутри" автора, там, где может разместиться все, что имеет отношение к душе. Логика такова: имеющий душу (другой вариант - талант) способен к самоцензуре. Цензура оказывается принадлежащей сфере трансцендентных способностей души, а не вовсе не миру социума или материи произведения. Но тогда цензор только один - Бог. И даже служители церкви, на которых уповает Полока, не могут соответствовать ему в полной мере. Все остальные моральные аргументы оказываются чересчур личностными. Так, для Германа граница моральности изображения пролегает между "трупом своего" и "трупом врага", причем, поскольку перед нами все-таки изображение, а не сами боевые действия, то и граница смещается в неожиданную сторону, она проходит уже между матерями "своего" и "врага", способными увидеть убитого солдата на экране. Вопрос о "моральности" такого рода цензуры, проводящей границу между "своим" насилием и "чужим", крайне проблематичен. Однако вполне показательна политически акцентированная связь между цензурой и войной, когда крайне обострено различие между своим и чужим, используемая Германом в качестве объяснительной модели. Позиция Сокурова куда более последовательна. Для него же уже сам факт агрессивности изображения (крайне субъективный и трудно формализуемый критерий) оказывается достаточным, чтобы ввести запрет. Однако при всей своей субъективности именно Сокуров приближается к идее заповеди, где реализуется не столько запрет на образ, сколько придание смыла тому, что иначе будет действовать разрушительно. Интересно, что этой "разрушительной" и "агрессивной" силой в случае с Сокуровым зачастую оказывается сама жизнь, неспособная успокоиться в культурных и нравственных рамках. Потому Сокуров хоть и близок идее заповеди, но на деле придает ей форму закона. Заповедь же, даже будучи записанной, есть неформализуемое требование самой жизни. В заповеди еще нет ценностей морали, но уже есть предощущение возможной ценности пока еще бессмысленного в опыте сосуществования людей друг с другом.
Поэтому, говоря о моральной цензуре, надо не забывать, что сама мораль носит характер ограничительный, запрещающий. Мораль - одна из форм социальной цензуры. Но никак не наоборот (что, кстати, косвенно подтверждают многочисленные истории режиссеров из собственного опыта). Однако мораль - цензура мира ценностей, в рамках которых формируется наше повседневное существование. Люди могут ошибаться, грешить, нарушать законы, но при этом их существование все равно структурировано ценностями общества, в котором они живут. Само существование уже предварительно цензурировано. И требовать от фильма моральной цензуры - то же самое, что требовать просто-напросто соблюдения моральных норм в мире, где они постоянно нарушаются. Причем, не только нарушаются, но и меняются.
Таким образом, чтобы говорить о цензуре более предметно, приходится либо отделить ее от морали, либо связать их иначе, нежели как через их отождествление.
Нет никого "внутреннего цензора" (т.е. собственной морали), который может запретить режиссеру использовать то или иное выразительное средство. Мораль никогда не принадлежит субъекту, но всякое "я" включено в мир других, в котором силы морали действуют наряду с другими (экономическими, эротическими и т.д.), структурируя "я" в качестве субъекта. Но даже если предположить наличие "внутреннего цензора", то тогда все равно неясно, каким образом он может запретить что-то другому? Таким образом, в любом случае введение "внутреннего цензора" означает тотализацию этических принципов ("буквы закона"), признания некоторых ценностей незыблемыми, всеобщими, божественными. Для Сокурова, например, эти ценности очевидны. Отсюда его стремление к заповеди, но по-прежнему, хотя и менее явно, в форме запрета. При этом надо отдать должное его ощущению специфики кинематографа как мощного коммуникативного средства, в отличие от столь почитаемой им литературы:
Считаю необходимым подчеркнуть, что все запреты, ограничения, на мой взгляд, касаются только программ, распространяемых на массовую аудиторию. (А. Сокуров)
4.
Но есть и другая позиция, которую можно было бы назвать "позицией сомнения", и которая, как мне кажется, иначе, но столь же близко подходит к иному пониманию цензуры.
Что же касается того, нужна ли цензура в обычном смысле слова, я понимаю, что этот вопрос задан не случайно - его задает само время, ведь очевидно, что та разнузданность, которая существует сегодня на экране, опасна, гибельна, она прямо провоцирует появление той же цензуры. Но как я, режиссер, могу сказать, что цензура нужна? Упаси Бог! Потому что, если мы и договоримся между собой, что цензура будет минимальна и только для того, чтобы ограждать зрителя от похабщины - так тут же, наверняка, эту милую разумную договоренность превратят в способ противодействия любому смелому режиссерскому и авторскому начинанию. Вот в чем дело. А серость и конъюнктура прекрасно приспособятся. Как это всегда и бывало... (В. Абдрашитов)
А в вопросе о том, нужна ли цензура, я придерживаюсь консервативных воззрений. Фильм может иметь большой резонанс, он может помочь, а может и навредить, и потому цензура нужна - чтобы кино не разрушало нравственный облик общества. Художники по определению не такие, как все - это люди безответственные и такими и должны быть. Они прорываются в неведомое, ищут какие-то новые, не открытые еще пути.
И цензурировать надо не фильм, а доступ к нему зрителя... <...>
Цензура должна существовать на уровне контакта со зрителем. (А. Митта)
Для меня любое цензурное вмешательство категорически неприемлимо. Ничего, кроме вреда, цензура искусству не приносила и не принесет. Все разговоры о том, что она изощряет фантазию художника - абсолютная ерунда. <...>
Пусть художник создает все, что хочет, общество должно заботиться о том, чтобы у него была эта возможность, чтобы он, спасаясь от голодной смерти, не делал разных мерзостей, сиюминутных поделок и тому подобного. С другой стороны, у всякого настоящего художника, конечно, есть внутренние ограничения, есть художественная совесть, есть ощущение Бога, каких-то нравственных пределов. Как замечательно сказал Мережковский - художник может совершенно спокойно, не оглядываясь, творить, потому что, в какие бы крайности он не впал, все равно он послужит этим обществу. (А. Смирнов)
Как видно и здесь присутствует вполне отчетливо момент неразрывности цензуры и морали, но в каждом из этих высказываний ключевым оказывается уже другой мотив: художник, работающий на границе зафиксированных в обществе ценностей, ставящий самим своем творческим жестом под вопрос идею отождествления морали и цензуры. А идею эту стремится обосновать всякий социальный институт (чиновник, а в более общем виде - государство), желающий для себя устойчивости, тотализующий свое присутствие в мире в качестве необходимого.
Интересно при этом следующее. Митта, например, очень четко определяет художников как людей "безответственных", но это и есть их преимущество (или - иной род ответственности). Они способны в рамках закона нарушать запреты, то есть не юридические запреты, а моральные, по которым живет обыватель в повседневном своем существовании. Этим своим жестом художник подчеркивает относительность многих ценностей, которые порой кажутся нам незыблемыми. Смирнов же говорит прямо противоположное: "настоящий художник" потому настоящий, что ему присущи "нравственные ограничения". Но интересно, что, говоря это, он в поддержку своего тезиса приводит фразу Мережковского, которая как раз поддерживает позицию Митты. Именно для последнего впадение художника в крайности, нарушение норм, является общественным благом, открытием новых возможностей и отрицанием именно тех моральных ограничений, которые уже превратились или постепенно превращаются в ханжество. Никому не ведомый изобразительный канон, к которому апеллирует цензор, есть просто-напросто политически зафиксированное выражение морали, откуда и исходит запрет на любое возможное изображение, поскольку желание цензуры - запретить именно образ. Кино же оказывается системой образов цензурирующей саму себя по своим правилам, одним из которых является и сам цензор.
Вообще из всех Митта наиболее приближен к кино и наиболее отстранен от художника как особой ценности (а это возникает всякий раз, когда речь заходит о нравственности в искусстве). Кино как технология, как технология социальная по преимуществу, меняет отношение автор-зритель. На авторство наложены уже совсем иные ограничения, нежели, скажем, в литературе, которая может оставаться индивидуальным частным проектом и ждать своего времени восприятия, ждать изменения ценностей. Кино живо ценностями настоящего момента, а потому для него цензура не может возникать только в тот момент, когда фильм уже готов, как для книги, которая сдается в типографию. Кино, повторим еще раз, социальное предприятие. А это значит, что место цензуры естественным образом смещается из сферы оценки произведения в сферу его производства. И совершенно неважно, что стоит за цензурой политическая идеология или деньги, ждущие прибыли.
Я к цензуре относился и отношусь, как к данности. Не хорошо, не плохо. Государство дает деньги и государство что-то за это требует. Вопрос в том, кто олицетворяет государство - умный, прогрессивный редактор или неграмотный чиновник. Хотя еще вопрос: с кем легче и лучше иметь дело? (В. Абдрашитов)
Институт цензуры и редактуры продолжает действовать и сейчас. Стало даже хуже, чем раньше. Потому что раньше носителем цензуры был человек, с которым всегда можно договориться, поспорить с его точкой зрения, он и сам иногда не против обмануться, закрыть на что-то глаза. Сейчас все решают деньги. С деньгами уже не договоришься. Они диктуют свои правила жестко, глупо, бессмысленно. (А.Митта)
Замечая неизбежность для кино того или иного вида цензуры, наши режиссеры, явно негативно относятся именно к тем ограничениям, которые продиктованы деньгами. Это тоже вполне симптоматично. И этот симптом проявляет себя не только в их высказываниях, но и в самом их кинематографе, освоившем советскую цензуру, сделавшем ее частью художественного опыта, но так и не освоившем в качестве опыта экономику (сферу денег). Характерно, что даже Митта, всегда наиболее последовательно отстаивавший зрелищный и массовый кинематограф, оказывается в числе критиков денег. Удивительно, что за советской цензурной системой у него стоит "человек", а деньги функционируют вполне анонимно. Конечно, это невротическая реакция на время. Но это также и определенная ностальгия по той цензуре, которая все-таки сохраняла шанс быть художниками в еще традиционном смысле. В наиболее категоричном виде это высказал Полока:
<...> Ни в коем случае не должно быть продюсерской цензуры! Инвесторы и на Западе, и у нас творят произвол, требуя, чтобы делали так, как им хочется. К сожалению, с этим ничего сделать нельзя, у нас нет людей, которые в состоянии снимать за свои деньги. Поэтому либо государство, дающее деньги, либо инвесторы все равно будут контролировать художников и навязывать им свои требования. И режиссерам надо уметь находить возможность для талантливого компромисса, в то же время расставаясь с самим собой. (Г. Полока)
Но приходится признать, что кино, как никакое другое искусство, всегда слишком зависимо от того, как "им" хочется. Но в данном случае это не только чиновники или продюсеры, а те самые "некто", другие, задающие сами условия существования фильма. Кино крайне приближено к социуму, его образность во многом ориентирована на типы сообществ разделяющих эту образность уже в качестве некоторого опыта, в качестве бессмысленного зрелища, развлечения. И было бы иллюзией думать, что Тарковский или Параджанов, а также, без сомнения, и Герман, и Сокуров, получают право быть художниками безвозмездно. Даже если они не идут ни на какие уступки официальной цензуре, то сам факт, что их фильмы делались, были сделаны, были даже выпущены в прокат, означает то, что у них было пусть малое, но все же сообщество зрителей, которое выступало в качестве определенной силы, это были те самые "некто", которые неявно диктовали свои цензурные ограничения, в которые встраивались режиссеры, возможно, будучи при этом уверены в том, что творят свободно. Анализ действия сил сообществ, оставляющих свои следы (но не шрамы) на теле фильмов, сам по себе достаточно интересен, но не входит в задачу данного текста. Говорится здесь об этом, чтобы еще раз подчеркнуть: цензура - это не просто некоторые ограничения накладываемые на кинематографическую форму зрелища, но это еще и связь с опытом существования в определенной коммуникационной среде. Похоже, что отчасти именно поэтому в нашей стране даже продюсерская цензура (денежная) остается по-прежнему "советской" (то есть вкусовой). Вкус и идеология вполне определенных ценностей оказываются ближе друг к другу, чем это может показаться на первый взгляд. И сформированы они различными системами ограничений и контроля. Кинематограф вскрывает многообразие механизмов цензуры именно в силу того, что он располагается ближе к зоне коллективной аффективности, где господствуют желания, а не разум, где на первый план выходит именно нередуцируемый опыт совместного существования. В ускользающем от взгляда и репрезентации пространстве этого опыта как раз и происходит первичное смещение ценностей. То, что гораздо менее заметно в искусствах, центрированных вокруг автора и произведения, в кино проявляет себя более остро. Образы опыта, динамические и подвижные, субъектом восприятия которых становится невидимая общность, не сводимая ни к какому "я", не получившая для себя еще никаких знаков идентификации. А потому, именно кино наиболее провокативно, оно демонстрирует нам "неизбежность" цензуры, что значит, ее неостановимое действие в социуме на самых разных уровнях.
Однако, если мы понимаем цензуру только как контрольный механизмом, то, в таком виде, она вымарывает лишь знаки (вводя запрет на изображение), только то, что можно наделить значением, оставляя в нарушениях формы произведения следы своей деятельности. По этим следам, вполне можно отследить симптоматику социальных желаний, однако их оказывается недостаточно, чтобы приблизиться к самому опыту цензуры.
5.
Словосочетание "опыт цензуры" здесь, как видно из всего вышесказанного, не относится к деятельности политических и моральных институций. Это и не пресловутая "внутренняя цензура" (что есть синоним нравственных установлений), поскольку опыт (как опыт бессмысленного или - самой жизни) не связан ни с внутренним, ни с индивидуальным. Рассматривая цензуру как опыт, мы стремимся найти желание в запрете, а не подобно психоаналитику пройти по следу желания, который оставлен действием запрета, стирающего знаки, переиначивающего смысл, вводящего иные знаки измененного или отсутствующего смысла (символы), становящиеся особым языком симптомов.
Чтобы приблизиться к этому аспекту цензуры приходится совершить редукцию власти и господства, и попытаться понять, что еще остается в цензуре, каков тот непотребимый избыток, который не может оприходовать в этом опыте никакая контролирующая технология.
Вовсе не случайно в этом тексте я не привожу конкретных примеров из фильмов (они многочисленны, широко известны, за ними не надо далеко ходить), кроме тех, что приводят сам кинорежиссеры. Любой такой пример, будучи предъявленным, всегда уже - эффект технологии. Он демонстрируется, а значит, что-то должен показать. И это "что-то" - прежде всего власть, то есть силы господства, которые вступают в противоречие с неподконтрольными им силами жизни. Когда же говорят сами режиссеры, то мы становимся свидетелями не только их возмущения или осуждения post factum, но и их (авторов) становления слабыми, или обнаруживающими свою связь с жизнью, главной мишенью любой запретительной цензуры.
Мы видим, с одной стороны, разного рода уродливые "рубцы" и "шрамы", оставленные на теле произведений, а точнее даже на некотором особом виртуальном теле, в котором неразрывны автор и произведение. И здесь возникает диалектическая фигура сопротивления господству именно в силу того, что и "автор" и "произведение" представляют собой также значимые культурные ценности, то есть через них проходят властные токи, вступающие в борьбу с цензурой. Эта борьба, в которой одна политика сталкивается с другой: властная сила, говорящая от ценностей государства или общественного мнения, конфликтует с другими властными силами, где превалируют уже ценности гуманистические или эстетические. С другой стороны, обращает на себя внимание возникающая одновременно с этой борьбой, фигура "внутреннего цензора", которая, фактически является фигурой подчинения. "Внутренний цензор" - тот, кто утверждает, что есть сила, которая сильнее той силы, что меня цензурирует в обществе. И это - сила "собственного я". Так эта сила делается трансцендентной, овнутряется, что позволяет переприсвоить власть заново. Так постоянно себя воспроизводит зависимость от властной технологии, словно желание может быть только желанием господства.
И, тем не менее, даже в этом порочном круге, в некоторых суждениях наших кинорежиссеров проскальзывает момент, в котором сопротивление и борьба уступают место, - нет, не пониманию значимости цензуры, - но особенному ощущению, что в кинематографе автор не в полной мере автор, а произведение не может быть произведением в привычном понимании. Но в этой малой и не слишком акцентированной готовности поступиться амбициями выражает себя заповедь. Не запрет, идущий от какой угодно власти, всегда стремящейся заполучить "в свои руки" трансценденцию и воспользоваться ее технологически. Не предписание, регулирующее моральные и нравственные отношения. Заповедь всегда не формальна, поскольку она есть анонимное требование самой жизни, безвластной имманеннтности существования, открывающейся в опыте.
Когда мы говорим о цензуре как опыте, то говорим именно об этом плане, который на философском языке может быть назван планом имманенции, а на теологическом -это заповедь. Интерпретируя заповедь как запрет, мы движемся по пути секуляризации, превращая "требование самой жизни" в букву закона. Однако это "требование" вовсе не обязательно интерпретировать и как трансцендентное, отождествляя бога и трансценденцию. Скорее, бог, который постоянно отбрасывает на слово "заповедь" свою тень, - сама жизнь, понимаемая как совместный опыт существования. Человек вступает в отношения с другими до регулирующего эти отношения закона, то есть опыт коммуникации избыточен по отношению к моральным императивам. Также и опыт цензуры избыточен по отношению к любым запретам. Так, "Не убий!" не воспринимается нами как цензура, однако в любой, даже самой абсурдной и дикой, цензуре сохраняется след заповеди, помимо тех следов, по которым читается социальная симптоматика. Симптом - след, оставленный социальной цензурой, фиксирующий место, где было желание. Заповедь отсылает нас к аффективному истоку этики, когда "я" и "собственность" оказываются незначимы, а привилегия отдана другому (чужому, врагу). Попранное авторство и разрушенная форма произведения печалят нас в силу того, что мы отказываемся увидеть их обратную сторону - бессмысленную привилегию другого, которой требует от нас не культура и ценности, а жизнь и опыт. Свобода, оставаясь культурной ценностью, несет в себе ту тяжесть трансцендентного, которая не дает реализоваться справедливости жизни. Свобода вовлекает нас в борьбу с цензурой. При этом утрачивается нечто важное. А именно то, что цензура не только контролирует желания, но и исходит от желания (от желания другого, требующего ограничений в собственной индивидуальной свободе).
Запрет на образ, о котором шла речь, это - запрет на свободу во имя справедливости. Но, в том числе, это запрет на авторство и запрет на произведение во имя банальных и анонимных клише, в которых сегодня реализуется опыт сообществ. Никакая политическая и социальная цензура не в силах его осуществить, хотя всегда стремится именно к этому. Изображения - только субституты, через которые политика невротически пытается подчинить себе сферу опыта, саму жизнь. В современном мире, лишенном веры, кино последовательно реализует заповедь "Не сотвори кумира!", являя в самой своей технологии опыт цензуры, реанимируя заново пространство, в котором заново рождается этика. Не этика предписаний, а этика действий.