Главная страница | Номера | Именной указатель

Содержание номера

Олег Аронсон

Гуманизм врага: политика и кинообразы войны

Война стала частью нашей повседневной жизни задолго до того, как ранее относительно безопасные улицы больших городов стали сотрясать взрывы бомб террористов. Война стала частью наших будней гораздо раньше, когда, казалось бы, все войны позади и только где-то в дальних странах случаются местные локальные конфликты, о которых мы узнаем из новостей. Мы впитали в себя зрелище войны, растиражированное кинематографом, зрелище возвышенное как очаровывающей фееричностью невозможного театра, для которого сценой на миг словно становится само мироздание, так и всеми теми ужасами и страданиями, унижением и насилием, которые, будучи воспроизведенными на пленке, имитируют нечто, что отдаленно напоминает о возможности греческого "катарсиса" сегодня.

Однако даже говорить о войне (а уж тем более о войне в кино) приходится крайне осторожно. Кажется, только бывшие фронтовики получили это право, право даруемое самим опытом существования в ситуации боевых действий, предельным опытом, в котором, по словам Эрнста Юнгера¹, только и обретается смысл самого существования. Всегда над любыми разговорами о войне витает этот призрак опыта, по своей значимости куда более важный, чем просто эмпирический факт участия в сражении. Всегда любые размышления на эту тему наталкиваются на старинное замечание Клаузевица о том, что, мол, "люди, не испытавшие опасностей войны, представляют ее скорей привлекательной, чем отталкивающей". Это положение можно развить: даже когда речь идет об ужасах войны, мы не в силах отделить наше критическое описание от того притяжения, от той гравитации возвышенного, которая сконцентрирована в этом воображаемом театре, в какой-то мере восполняющем событийную скудость будней.

"Воображаемый театр" войны, ее неявное обожествление, придание ей мистического и грандиозного смысла, момент трансценденции самой Истории, зафиксированный этим "естественным" и регулярным жертвоприношением современной цивилизации, -- все это, так или иначе, образы, без которых порой не обходятся даже личные документальные свидетельства. Война -- не просто зрелище, но зрелище смысла. Иногда почти религиозного характера. Не случайно, что так важны мотивы испытания и очищения, сопровождающие многие книги и фильмы. Война и есть сама жизнь, ее суть, ее предельное проявление. Мы не знаем ум нашего тела, мы не знаем смысл пространства, не ощущаем качество времени, не подозреваем о возможных человеческих связях, не задумываемся над тщетностью мирских законов, пока война не коснулась нас, пока мы не встретили сопротивление самого мира, внезапно обретшего невиданную плотность, сжавшего в тиски разум и плоть, заставившего обучаться простейшим поступкам и суждениям заново. Напряжение боевых действий, формирующее тело солдата, риск и угроза, ощущаемые кожей, изменяющие привычные механизмы поведения, страх и радость, предательство и дружба переживаются не просто сильнее, но качественно по-иному. Что об этом знает человек, которому пришлось (в данном случае странно начинает звучать слово "посчастливилось") довольствоваться только опытом мирного времени, для которого война осталась в книгах и фильмах, в газетных колонках и сводках теленовостей? Есть ли какой-то механизм перевода этого сверхэмпирического, аффективного опыта войны, что фактически означает -- обретение этого смысла, смысла меняющего какие-то представления и ценности каждодневной мирной жизни, успокоенного быта и вялых мыслей? Нельзя сказать, что мы не получили ничего. Селин, Хэмингуэй, "потерянное поколение", Барбюс и Юнгер, русские писатели от Льва Толстого до Вс. Некрасова, Быкова, Астафьева. Все они в той или иной степени коснулись моральной амбивалентности войны, которая как раз и диктует иную логику поведения и мышления, можно даже сказать -- иной характер гуманизма. Но литература была обречена на частное существование в рамках совсем иного типа репрезентации образов войны. Сколь бы популярной она ни была, ее воздействие несравнимо с тем, что мы получили благодаря кинематографу. То, что раньше располагалось на грани свидетельства и вымысла (некое "воображаемое" войны), оказывается фантазмом, иллюзией, получившей статус последней достоверности.

Какие же образы мы имеем? Вот далеко не полный их реестр, относящийся причем как к документальным, так и к художественным фильмам: движение армий, стройные ряды бойцов в живописной униформе девятнадцатого столетия или бегущие врассыпную в атаку солдаты в грязных шинелях уже века двадцатого, взрывы артиллерии, трассирующие патроны, дымы и прорывающаяся сквозь них бронетехника. Это одна часть привычных кинематографических образов, другая -- страдания: обезображенные трупы, корчащиеся от боли раненые, свернувшиеся в траншеях под бомбежкой люди, изможденные лица военнопленных. Этот список стереотипических, шаблонных образов может быть продолжен, но в каком-то смысле все они составляют один образ. Это -- некий образ-репрезентация, где "война" переведена в эмпирическую достоверность звукового, визуального, нарративного планов. Каждый из них миметически пытается соответствовать "самой" войне, но всегда не совпадает с ней, всегда не затрагивает ту зону опыта, для которой нет документов, которая сама представляет собой незадокументированную документальность, которая проявляется в некоторых моментах рассказа очевидцев, в их речи и облике в момент говорения, в тех деталях, которые словно не имеют отношения к войне, но которые являются следами опыта, следами, всегда уже практически стертыми, но сохранившими в своей некоторой странности указания на трансформацию, произведенную войной в мышлении. Это не раны и не контузии, а истории памяти, которые выходят за рамки привычных человеческих отношений, привычной этики, которые не могут быть рассказаны откровенно, оставаясь только в случайных намеках рассказчиков и домыслах их собеседников. Это то, что не может быть переведено ни в какое изображение, поскольку эти образы опыта -- отношения, особые аффективные связи, возникающие только в экстремальные моменты. Это другой ужас, не тот, который пугает зрителя, а тот, который становится ужасом только после войны, когда его игнорируют даже в воспоминании. Это другая радость, не будоражащее зрелище, а то, что остается в воспоминании без конкретных образов как некие моменты абсолютного понимания, товарищества и солидарности, единения и счастья, возможного только при предельном риске существования.

Есть ли какие-то формы образного закрепления подобного рода ускользающего опыта? И если да, то как они связаны с банализированными образами--репрезентациями войны? Рассмотрим, возможно самый законченный в своей клишированности (и тем самым наиболее воздействующий). кинематографический военный эпизод -- это первые двадцать минут "Спасая рядового Райана" Стивена Спилберга, эпизод высадки американских войск в Нормандии. Здесь настолько идеально сплетены шаблоны зрелища и страдания, что зритель попадает в имитационные тиски, создающие эффект абсолютного присутствия при свершении события. Дрожащая камера, повторяющая все действия солдата -- погружающаяся под воду, выныривающая, падающая и поднимающаяся, выхватывающая крупные планы людей в лодках под шквальным огнем, когда почти физически (в том числе и за счет звуковой системы долби-стерео) ощущаются пули, пролетающие в нескольких сантиметрах от тебя. Камера постоянно имитирует движения взгляда, который не только видит стройные ряды атакующей авиации и ритмично палящую артиллерию, но который также ловит, казалось бы, незначимые детали, причем именно те, которые пугают и удивляют, ужасают и притягивают одновременно.

В каком-то смысле Спилбергу удалось в концентрированном виде воплотить образную систему, равно присущую и советским военным фильмам "Освобождение" (реж. Ю. Озеров) или "Они сражались за Родину" (реж. С. Бондарчук), и американским -- "Апокалипсис сегодня" (реж. Ф.Ф. Коппола), "Взвод" (реж. О. Стоун). Эта как раз та "театральность" войны (с ее вечной ориентацией на эффект присутствия), которая стирает опыт войны, превращая войну в зрелище, превращая память о войне в серию возвышенных стереотипов. Только с помощью них и может вестись рассказ, поскольку эти клише стали опознавательным кодом войны. Таким образом, взгляд, моделируемый спилберговской камерой, оказывается предельно политическим, хотя через искусные технологические приемы имитации и создает эффект близости, присутствия самой войны или, говоря беньяминовским языком, дает нам ауру войны. "Политическое" подобного взгляда состоит именно в том, что война, превращенная в произведение, репрезентирует себя как присутствующая здесь и сейчас, как иллюзия, которая претендует на передачу смысла в обход опыта, сопротивляющегося репрезентации. Кинематографическая иллюзия столь сильна, что она легко переигрывает любую "правду" воспоминаний, литературных повествований, документов, но одновременно она указывает на ту же миметическую дистанцию, которая лежит в основании "объективных" свидетельств, обнажая и их риторическую обусловленность в том числе. "Политическое" такого взгляда также и в том, что благодаря риторике клишированных образов возникает некое коллективное представление о войне, в котором закрепляются уже не изобразительные, а властные стереотипы. Изображение переводится в воображение, всегда претендующее на право быть коллективной памятью.

Фактически мы можем говорить о том, что война, переведенная в зрелище, превращенная в произведение, одалживающая ауру у риторики искусства, подменяющая этой мнимой "подлинностью" переживания аффективный опыт существования, опыт самой жизни в условиях предельной опасности, -- это та самая война, которая есть эффект политики. Политика, озабоченная присутствием войны, обсуждающая конфликты государств, движение армий, геостратегические планы войск, границы как линии фронтов, как линии демаркации союзников и врагов, -- политика, неожиданно оказывается максимально близка той образной системе, в которой формируется война как зрелище. Из этого зрелища вытеснена сингулярность опыта, и потому этот опыт "возвращается" всегда как неповторимый и невозможный, непереводимый в риторику присутствия, а заявляющий о себе именно радикальным отсутствием во времени повседневности, том времени, где политика превращена в обыденность. Зрелище войны, будучи дополнительным повседневности, ставшим воспроизводимым и обыденным, но сохраняя при этом ауру возвышенного, в которой угроза и страх неотделимы от притягательности и привлекательности, становится неявным проводником базовой политической риторики, в которой война и политика предельно сближаются: то, что моделируется как "присутствие", оказывается не "моим" (физическим) присутствием в сражении и не присутствием войны в "моей" жизни здесь и сейчас, а прежде всего присутствием врага.

Политика начинается с вопроса о том, кто враг. Это положение Карла Шмитта касается не только государств, но вполне распространяется и на сферу человеческих тел. Идеал политики -- "тело солдата", которое знает врага до всякого вопроса. Идеал политики -- превращение жизни в военную мобилизацию общества, когда любой человек обретает функцию солдата. Подобно тому как в описании Юнгера техника превращает всех людей в рабочих, формируя новый гештальт (или новый тип коллективной субъективности), так и политика с помощью войны проводит свою "тотальную мобилизацию", когда всякий человек -- от новорожденного до священника, от пенсионера до бизнесмена -- начинает выполнять функцию солдата. И кинематограф принимает непосредственное участие в этом. Война как произведение кинематографа становится еще одной политикой чувственности, политикой формирования тел. И потому при всем антивоенном настрое многих фильмов о войне они тем не менее продолжают выполнять эту функцию военно-политической мобилизации, вводя все новые клише, за которыми сохраняется страх, ужас, угроза не самой войны, а "присутствия врага".

Когда Юнгер в "Стальных грозах" описывает свой личный опыт участия в Первой мировой войне, то имеет дело с еще "сырыми" неоформленными образами, носящими характер неполитического свидетельства. Эти дневниковые записи являются попыткой документирования войны как еще одной формы жизни, это жизнь не человека, не человеческого тела, но тела солдата, присвоить которое не может никакое человеческое "я". Тело солдата действует благодаря проходящим через него силам жизни, оно не знает боли, усталости, голода, сырости, окопной грязи. В каком-то смысле оно не знает смерти. Пули проходят через бедро навылет, шрапнель задевает горло; то во время атаки совсем рядом падают убитые немецкие солдаты, то при затишье натыкаешься на незахороненные гниющие трупы французов с вывернутыми карманами и распотрошенными ранцами. Все это рано или поздно будет переведено в кинематографические образы. Однако описания Юнгера нейтральны в отношении страдания, которое потом станет важной составляющей этих образов. Напротив, Юнгер пишет о необычайном эмоциональном подъеме, об энергии и радостном возбуждении, сопровождающем все это. Тело солдата обнаруживает себя в экстазисе войны, мобилизующей силы жизни, связывая людей в некое единое целое, в общность, из которой уходит гуманизм в привычном моральном понимании этого слова. Однако, концептуализируя этот опыт в "Тотальной мобилизации", Юнгер делает неожиданный переход от этой общности-в-опыте к национальной общности и патриотизму. Он полагает, что война формирует патриотическую общность, консолидирует общество, хотя многое (в том числе и в его текстах) указывает на другое. На то, как политика постоянно использует эти жизненные силы войны в своих целях. Не случайно то, что виделось как свидетельство в "Огне" Барбюса или в дневниках самого Юнгера, рано или поздно превращается в расхожие клише, тиражируясь в кинематографических образах. В результате "тело солдата" отождествляется со страдающим человеческим телом, а мобилизация жизненных сил превращается в героизм и патриотизм, в тотальную мобилизацию общества и нации перед лицом врага. Так война как опыт жизни, при котором смерть перестает быть ее противоположностью, а является ее существенной составляющей, превращается в войну армий, где для жизни уже нет места, где господствует насилие в его откровенном политическом измерении.

Кинематограф не так богат примерами, где бы осмыслялось именно это различие. Наиболее последовательным в своей режиссерской позиции можно признать Стэнли Кубрика. Его фильм 1957 года "Тропы славы" посвящен одному эпизоду из военной кампании 1914 года. Собственно военные действия остаются практически за кадром. Встретив шквальный огонь противника, взвод не смог покинуть окопы и пойти в наступление, как того требовал приказ командования. Трое солдат в назидание всем остальным приговорены к смертной казни. Весь фильм посвящен тщетным усилиям одного генерала (в исполнении Керка Дугласа) предотвратить это убийство. В этом фильме нет привычных картин войны, но есть грандиозный образ насилия. Здесь нет никаких сцен жестокости и унижения. У этого насилия словно нет субъекта, оно исходит не от врага, не в ситуации боя, и даже не от собственной армии, а от того, что обычно называется "законом военного времени". Армия представлена как некий механизм насилия, а герой Керка Дугласа с его общечеловеческими ценностями кажется недоразумением, поломкой в работе хорошо отлаженного машины. Этот фильм, конечно, можно интерпретировать и как пацифистский, и как антивоенный, но исходя из того, что говорилось ранее, следует признать, что Кубрик концентрирует свое внимание не на войне как возможном проявлении жизни (все это остается за рамками картины), а на логике насилия, для которой война оказывается прекрасным местом эксперимента. В результате разрывается привычная связь войны и насилия. И хотя тема политики в фильме никак не затронута, но вполне можно говорить о том, что Кубрик вплотную подходит к тому, что насилие есть прежде всего элемент политики, армия же -- ее полигон.

Через универсализованный образ насилия "Троп славы", из которого "сама война" и "враг" мастерски редуцированы режиссером, просвечивает порядок "мирной жизни", где господствуют иные законы, нежели законы военного времени, законы, обеспечивающие права и свободы, но в основании которых лежит та же логика. Насилие закона, базирующееся на презумпции "войны всех против всех", на том, что "человек человеку враг", приводит к отождествлению человека и гражданина, то есть превращает жизнь в одну из деталей общественного механизма. Только будучи гражданином, то есть став элементом политики, человек получает право на гуманизированную свободу. Только будучи солдатом, став элементом машины насилия, человек получает возможность вернуть себе негуманизированную человечность.

Все это было бы чистым домыслом в отношении "Троп славы", если бы в 1987 году Кубрик не снял еще один военный фильм -- "Цельнометаллическая оболочка", в которой его высказывание было продолжено и еще более заострено. Эта лента состоит из двух разных частей. В первой мы видим главного героя, молодого американца по кличке Джокер (Мэтью Модайн), во время прохождения армейской службы. Здесь нет войны, но только подготовка к ней. Армейская муштра показана Кубриком крайне жестко именно как хорошо отлаженная машина насилия и унижения, результатом чего становится самоубийство одного из солдат. Во второй части фильма мы застаем Джокера во Вьетнаме в качестве военного журналиста с пацифистским значком на груди и надписью "Born to kill" на каске. Он попадает на передовую, где рядом с ним свистят пули, хлещет кровь, гибнут люди, он сам стреляет по противнику, вытаскивает из-под обстрела раненых. С точки зрения изобразительной Кубрик не добавляет ничего нового к стандартному набору военных клише. Однако образ, который строит Кубрик, всегда больше, чем изображение или рассказ. Кубрик извлекает свой образ из противопоставления армии и войны. Армии как средоточия логики насилия и войны, где эта логика неожиданно прерывается, несмотря на все видимые взрывы, раны и трупы. Противопоставление усиливается финальной смертью вьетнамской девушки-снайпера, которая невольно рифмуется с самоубийством солдата из первой части. В финале фильма, когда уже смертельно раненная вьетнамка лежит, окруженная американскими солдатами, чуть ранее чудом избежавшими ее прицельных выстрелов, и просит "убейте меня", никто из них, столь агрессивных и циничных во время боя, не решается на это. Кроме Джокера, казалось бы менее всего на это способного.

В отличие от главного героя "Троп славы", Джокер еще более определенно несет в себе функцию сопротивления тому миру, в котором вынужденно оказался. Кубрик не рассказывает нам "судьбу человека", но строит Джокера как образ-функцию. Именно как непсихологически понятый персонаж, как определенный структурный элемент фильма, он постоянно несет в себе нечто дополнительное тому порядку, который должен его поглотить (условно: силу самой жизни). Именно благодаря этой "дополнительности", он не тот, кто может покончить с собой в армии (так было бы, если бы он абсолютно совпал с системой); поэтому он идет на фронт, но не солдатом, а военным журналистом ("солдат" был бы фигурой отождествления с армией или конфликта с ней, что возвращало бы нас заново к "Тропам славы"); будучи журналистом, он, тем не менее, стремится на передовую (оставшись в Сайгоне он совпал бы с системой конформизма). Потому только он и может совершить финальный выстрел, на который не способен никто из "профессиональных" солдат.

Этот жест обнажает силы, дополнительные тем, которые заложены в "ценностной" репрезентации войны. Его неправомерно интерпретировать как жест сострадания, поскольку Кубрик последовательно депсихологизирует всю ситуацию. Это и не жест насилия: девушка перестает быть абстрактным врагом и потому в логической модели Кубрика "естественное" насилие по отношению к ней именно со стороны военных оказывается невозможным. Это и не гуманизм по отношению к врагу, хотя, возможно, хочется представить ситуацию именно так. Что само по себе не случайно, именно потому, что это убийство выходит за рамки политики войны, обнажая силы, не имеющие для себя никакой образности, а потому интерпретация через универсальный "общечеловеческий гуманизм" оказывается последним подспорьем.

Интерпретируя же выстрел Джокера как ненасильственное действие, которое устанавливает не-человеческую справедливость самой жизни, вопреки, человеческому "праву на жизнь", мы, вслед за Кубриком, совершаем шаг навстречу опыту за рамками репрезентации.

Выстрел Джокера, прекращающего мучения девушки, оказывается в результате парадоксальным завершением этого хрупкого, образа, где убийство выводится за рамками и насилия, и морали, указывая на смутную область опыта войны, где ненасилие уже не есть нечто противоположное насилию, а смерть лишается своей значимости и предельного драматизма, становясь не противоположностью жизни, а одним из условий действия жизненных сил.

Задача Кубрика сложна, поскольку он должен, с одной стороны, преодолеть кинематографическую привлекательность войны, для чего мало изображения страдания, а с другой -- указать на зону несобственного опыта, который не пережил сам и который не может быть извлечен из воспоминаний очевидцев. Однако опыт, как говорилось ранее, вне изображения, он -- в неожиданном аффекте, экстазисе, где теряют смысл прежние ценности и возникают новые. Кубрик делает фильмы не о войне и не о насилии, а создает своеобразную лабораторию по формированию средств выражения этого опыта. Здесь уже невозможны привычные суждения гуманизма. У Кубрика мы имеем гуманизм совсем иного рода. Его фильмы вступают в неявную полемику с суждениями Юнгера, для которого гуманизм обретает формы общности, солидарности и единения перед гуманизированным же лицом врага. Враг, по Кубрику, абсолютно абстрактен, он -- эффект политики, военной мобилизации общества, армейской машины. Война, по Кубрику, открывает неожиданные и случайные аффективные связи, в которых разделение на друга и врага крайне условно. Опыт войны оказывается возможен только при условии "гуманизма врага". Не гуманизма по отношению к врагу, что не более чем высокомерие победителей. И не гуманное отношение врага в случае неудачи (еще одно мелодраматическое клише военной тематики). Но гуманизм, приходящий от врага вместе с угрозой и страхом, вместе с пулями, летящими тебе навстречу, и неизбежной жестокостью и агрессией. Этот гуманизм базируется на коммуникации через войну, на опыте общности-в-смерти, который не предполагает ни прощения, ни снисхождения, но только в таком виде позволяет преодолеть "врага" как политическую функцию, открыть неполитическое измерение образа войны.

Главная страница | Содержание номера