 |
Главная страница | Номера | Именной указатель | Где купить журнал |
Олег АронсонНеархивируемое
Когда речь заходит о коллективной памяти, то вовсе не праздным оказывается вопрос о том, как, собственно, она функционирует. Каковы те механизмы отношения общества с собственным прошлым, благодаря которым мы вообще можем говорить о некой "коллективной" памяти? Или - как мы вообще можем говорить о памяти применительно не к отдельному индивиду, а к коллективу? Ведь в этом случае память оказывается элементом культуры, то есть некоторым способом закрепления (в архиве, в записи) определенных знаков, в которых то или иное сообщество определяет себя как субъект культуры. Такой подход влечет за собой очень существенные ограничения в анализе, ибо неявно подразумевает организацию коллективных образований, сообществ как базирующихся на определенной культурной доминанте. В отличие от субстанциализации по принципу биологическому (чем обычно занимается психология народов, этносов, рас), здесь возникает иной тип субстанциализации, основывающийся на приоритете культурного отношения, то есть отношения, в котором как раз и формируется тот или иной тип коллективности.
Однако помимо памяти как формы закрепления общности в культурных знаках, можно предположить, что имеет место и другой тип отношения с прошлым - не через знаки, связывающие воедино исторический опыт и уже приданный ему смысл, а через образы, в которых опыт и смысл так и не сомкнулись.
Когда появляется кино, то различие между этими двумя типами коллективной памяти проявляет себя более наглядно. С одной стороны, в кинематографе фиксируются знаки времени, знаки эпохи, когда был сделан тот или иной фильм, и фиксируются они не только на уровне иконографии, но и в способах выражения (в монтаже, свете, способах движения камеры и др.). С другой стороны, образы, создаваемые кинематографом, не сводятся только к изображению и к приемам работы с ним. Не сводятся они полностью и к риторическим тропам. Скорее, это некие "следы времени", проявляющие себя даже тогда, когда все знаки молчат. То есть это не только видимые образы и не только определенные формы восприятия, но и то, что включает зрителя в коммуникацию - некие незамечаемые микроаффекты повседневного существования, где статусом присутствия наделен не человек в качестве субъекта, но другие, совершающие такие же действия, так же воспринимающие, так же говорящие и видящие. Эта общность не исходит из общности культурной или биологической, она связана с тем, что коммуникация, первичное отношение к другому, в каком-то смысле не предусматривает культуру (науку, этику, религию...). То есть речь не идет о коммуникации как о чем-то, что предполагает для себя "бытие сообщества", но такая коммуникация есть уже то самое сообщество, в котором может быть рождено нечто, что мы потом называем бытием.
Культура нуждается в бытии как устойчивом основании, она требует веры в бытие (бога, ценностей, истины или хотя бы просто сущего). Но когда мы говорим о кино, то помимо знаков (бытия), где время обнаруживает себя как уже механизм культуры, возникает еще один аспект, напрямую связанный с образностью, о которой шла речь, а именно удовольствие, та аффективная составляющая, которая говорит только то, что в этот момент никакого бытия еще нет. Оно лишь ожидаемо. И мир вещей в этот момент открыт в своей неприхотливой данности, в данности существования, которому еще не придан никакой смысл.
Конечно, подобные ускользающие образы а-культурной памяти проявляли себя и до появления кинематографа, но кино оказалось одним из тех способов регистрации жизни, который как нельзя лучше фиксирует динамику изменчивости этих образов.
Чтобы подступиться к их анализу, необходимо еще раз подчеркнуть, что речь идет не столько о зрительской рецепции тех или иных фильмов, сколько о тех зонах удовольствия, образах, где имманентно проявляет себя сама повседневность, невидимое желание, если и не коллективное, то уже точно не-индивидуальное, оставляющее следы присутствия, поверх которых культура тщательно прочерчивает свои знаки.
Особенно характерно проявляет себя эта память, когда мы обращаемся к опыту восприятия иностранных фильмов, шедших на советских экранах. И если в годы сталинизма знаки идеологии в своем функционировании проявляли себя с предельной откровенностью (во многом благодаря таким явлениям, как фашизм и сталинизм, мы можем видеть, как культура и идеология практически совпадают, как культура проявляет свои идеологические механизмы), то время оттепели и застоя интересно именно тем, что возникают зоны относительной свободы, культуре (и идеологии) неподконтрольные, оставляющие после себя уже не знаки, а именно следы. Опыт восприятия иностранного фильма в этой связи существен по многим причинам. Во-первых, это встреча с инаковостью в ситуации известного запрета на подобного рода контакт, причем встреча с инаковостью в режиме удовольствия. Во-вторых, это естественное устранение той советской иконической составляющей, когда знаки принуждены диктовать памяти историю времени. В-третьих, когда цензура пытается ввести иностранный фильм в рамки советской идеологии, то ее способы коррекции изобразительного ряда прочерчивают как раз те следы (стираются только знаки), по которым движутся запрещенные желания, о которых порой обыкновенный зритель даже и не подозревает, целиком находясь в рамках существующих норм. В-четвертых, невозможность тотальной цензуры оставляет шанс образу коммуницировать с Другим (с самой инаковостью) даже более интенсивно, через линии различия (непонимания, странности), поскольку именно это и есть те линии, в которых желание движется "по следу", в которых образы становятся коммуникативными, лишаясь видимости, обретая черты непроявленных воспоминаний или ожиданий.
Надо сказать, что иностранные фильмы были основой кинопроката в 20-е годы. Уже один из самых первых советских фильмов "Приключения мистера Веста в стране большевиков" Льва Кулешова был своеобразной реакцией на многочисленную американскую продукцию, шедшую в тогдашних кинотеатрах. Кроме огромного количества лент, которые мы бы теперь назвали "массовым кино", в те годы в России можно было увидеть фильмы с участием настоящих "звезд" - Чарли Чаплина, Конрада Фейдта, Эмиля Яннингса, Полы Негри, Осси Освальда и многих других, чьи имена то и дело мелькали в киногазетах того времени и на старых советских открытках. Более того, даже "элитарное" западное кино было на удивление близко. Так, Илья Эренбург привез в Россию киноленты французских сюрреалистов и авангардистов, а их тогда мало кто видел даже в Европе, и тем более в Америке.
По сравнению с этим временем все последующие годы цензура жестко контролировала и редактировала всю ту кинопродукцию, которая приходила из-за рубежа. Попробуем разобраться в том, что же все-таки предстало нашему зрителю как "мировое кино". Что это за образ? И как он вообще соотносим с историей кино?
Не секрет, что мировой кинематограф был представлен на наших экранах крайне неполно, и в этой неполноте была своеобразная логика, которая вовсе не похожа на логику кинорынка, а скорее представляет собой вариант властной стратегии, где даже то, что мы смотрим, постоянно отсылает к тому, что мы смотреть не имеем права. Но и в самых "безобидных" картинах, в абсолютно лояльных советской власти фильмах, были рассеяны какие-то элементы, из которых собирался нечеткий образ, указывавший на иные сюжеты, иные отношения, оставшиеся за кадром, оставшиеся в тех фильмах, которые не увидеть уже никогда.
Пожалуй, только послевоенный прорыв на советский экран так называемых "трофейных" лент был похож на исключение из этого правила. В них словно не была соблюдена та "мера свободы", которой власть обычно одаривала зрителя. К тому же они слились в сознании людей с эйфорией победы над Германией. До сих пор серии Тарзана, "Серенада солнечной долины", "Джорж из Динки-Джаза", "Королевские пираты", фильмы с Диной Дурбин вспоминаются многими ностальгически нежно. "Мера свободы" тогда действительно поколебалась, что позволило проникнуть на наш экран даже фильму советского эмигранта Федора Оцепа "Гибралтар", который шел в советском прокате под названием "Сети шпионажа". Позднее такое было уже совершенно невозможно.
Постепенно трофейные фильмы исчезли с экранов, и политика власти стала вновь ощутимой. Голливудское кино практически исчезло из кинотеатров. На смену ему пришли французские комедии и индийские мелодрамы. Кинозалы были переполнены. И если успех французского и индийского кино в принципе предсказуем, то сегодня понять, что влекло толпы людей на китайский фильм "Седая девушка" уже гораздо сложнее. Возможно, в ситуации "железного занавеса" кинотеатр был тем местом, где люди встречались с загадочной "другой жизнью", с допустимой инаковостью. И это не просто жизнь другой страны, других людей, при другом политическом строе. Это прежде всего частная жизнь и частные проблемы, то есть то пространство, где власть перестает диктовать правила игры, где человек остается наедине не с иной (чуждой) идеологией, а с иной повседневностью. Пространство приватности, которого советский человек был практически лишен, он обретал в качестве зрителя. И прежде всего зрителя зарубежного кино. Популярность "Похитителей велосипедов" Витторио де Сика, как и многих других фильмов итальянского неореализма, конечно же, была связана не с теми знаками социальности, благодаря которым эти фильмы попали на наши экраны, а с вовсе не сводимой к ним частной жизнью персонажей, указывавшей в том числе и на аффективный характер ежедневного существования - и советского зрителя тоже.
Строгий идеологический отбор, которому подвергался мировой репертуар, компенсировался удивительным вниманием аудитории. Причем это равно относится как к массовой продукции, так и к авторскому кино. То немногое, что можно было увидеть, словно вбирало в себя невидимое, некупленное, не прошедшее цензуру.
Были многие великие режиссеры (например, Хичкок, Уэллс, Годар), так и не появившиеся в нашем прокате. Другие, словно по разнарядке, получили право на пару картин (Антониони, Висконти, Бергман, Рене, Фассбиндер). Некоторым повезло "немного" больше (Феллини, Трюффо). Отбор был жесткий и неочевидный. Здесь были свои приоритеты и свои табу. В последние годы застоя практически про каждый фильм, прошедший суровый контроль, можно было услышать историю: почему показывают именно этот, а не другой. Но все такие истории были крайне неубедительны, к тому же им всегда сопутствовала информация о вырезанных сценах. Создавалось ощущение, что попадание на советский экран возможно или по прошествии долгого времени ("Клеопатра" и "Вестсайдская история"), или в крайне урезанном виде ("Невинный" Висконти). Даже если и сокращать особенно было нечего - не сокращать было нельзя. Сегодня, когда смотришь полные версии фильмов, побывших в советском прокате, заметно, насколько странны порой многие купюры. В 70-е и 80-е годы в среде киноманов бытовала целая "мифология вырезанного", которая была, пожалуй, интенсивней "мифологии невиденного". Но и то, и другое было звень-ями одной цепи, звеньями, скрепившими идеологию, политику кинопроката и зрительскую рецепцию воедино. Как только мировое кино стало доступно, то выяснилось, что особого интереса к нему в общем-то нет.
В отличие от обычной истории, история кино обладает колоссальной скоростью стирания прошлого. И в этом смысле для кино цензура уходящего времени оказывается во много раз сильнее той цензуры, которую осуществляла советская власть. Крупицы мирового кинематографа, прошедшие на наших экранах, даже в сокращенном виде воздействовали намного интенсивнее, поскольку невозможно было исключить аффективность повседневности, не знающую "меры свободы", говорящую о "другой жизни" не словами и даже не изображением, а с помощью кинообразов. Их мощная коммуникативная составляющая находится за пределами слова, которое можно переозвучить, и изображения, которое можно вырезать. И вся советская, если так можно выразиться, "эстетика цензуры", начинавшаяся уже с простого замалчивания некоторых крупных режиссеров, проявлявшая себя в переименовании фильмов, дубляже, сокращении метража ленты, выпуске на экран обесцвеченных копий, а также картин десяти-, а то двадцатилетней давности (хотя понятно, что многое диктовалось чисто экономическими соображениями), - все эти принципы работы с киноматериалом были подспудно направлены на выявление еще не отцензурированных форм чувственности.
Тотальность задачи этой эстетики не могла не родить свои шедевры. Интересно, что один из них был создан уже в первые годы советской власти самим Сергеем Эйзенштейном. Это был перемонтаж знаменитого фильма Фрица Ланга "Доктор Мабузе игрок" в революционную агитку "Позолоченная гниль". Автор другого перемонтажа, выпущенного уже на излете великой эпохи, неизвестен. Но то, что ему удалось сделать из достаточно прямолинейного и ясного "Конформиста" Бертолуччи всего лишь с помощью ножниц и черно-белой пленки, поражает воображение своей загадочностью и энергией.
Возможно, именно в "испорченной" цензурой версии "Конформиста", как ни в каком другом фильме, воплотились определенные ожидания, связанные с европейским кино (и в данном случае интеллектуальным кино прежде всего). Фильм был сокращен почти на одну треть. Он оказался даже меньше кинопрокатного формата. Изъяты были все фрейдистские темы, все гомосексуальные мотивы, да и почти все сексуальные тоже. Плюс ко всему он был обесцвечен. Оставив в стороне возможные претензии авторов и возмущение киноманов, надо признать, что получившийся результат уже не имеет прямого отношения к оригиналу, а соотносится скорее с некоторой советской кинематографической чувственностью, соотносится с теми образами-ожиданиями, в которых проявляется, возможно, только советский опыт киновосприятия.
Образы советского "Конформиста" уже другие, несмотря на то, что визуальный материал прежний. С одной стороны, здесь нельзя не усмотреть определенную связь с советской монтажной школой. Вспомним Льва Кулешова: когда после революции была крайняя нехватка пленки, он сказал, что фильмы надо делать из того, что "буржуи наснимали". (Вообще, возможно, одним из неявных стимулов развития теорий монтажа была именно неблагополучная ситуация в киноиндустрии.) Вспомним работу с киноархивом Эсфирь Шуб. Да и Артур Пелешян, продолжатель монтажных традиций Вертова и Эйзенштейна, большую часть своих фильмов создает из архивного материала.
Однако куда важнее другая сторона этого явления. Нарушив форму произведения, цензура сделала фильм Бертолуччи "открытым произведением" (пользуясь выражением Умберто Эко). То есть произведением со случайно достраиваемой формой. Но парадокс в том, что фильму вообще это свойственно. Помимо звука и изображения, в формировании кинообраза участвует желание иной реальности. В исходном фильме Бертолуччи был явный переизбыток формы, в результате чего он смотрелся и читался исходя из соответствующих изобразительных знаков. Советскому же зрителю приходилось восполнять недостаток смысла, сексуальную атмосферу, политические аллюзии и даже цвет не в силу того, что он знал о сокращениях (хотя, как было сказано, это знание также неявно присутствовало), но в силу того, что он имел дело с открытым произведением, с нехваткой формы, требовавшей дополнительных образов. И они же приближают нас к природе кино, пожалуй, даже больше, чем образы тех фильмов, которые стремятся быть произведениями. И эти образы приближают нас к пониманию советского опыта, вовсе не сводимого только к определенной эстетике, иконографии, истории.
Итак, когда мы задаемся вопросом об особой специфике советского фильма, о его особенностях, которые позволяют говорить о нем как о некотором феномене в рамках не только истории советского кино, но и в рамках истории мирового кино, то необходимо учитывать те аспекты воздействия и даже воспитания, которые предполагали цензуру уже до начала восприятия, то есть включили в работу восприятия некоторые восполняющие образы, наряду с визуальным рядом и жанровыми схемами. Возможно, что эти восполняющие образы имеют природу скорее коммуникативную, они виртуализируют иную жизнь и иную реальность, превращают ее в зыбкий фантом. Возможно, у них нет той силы воздействия, которую имели конкретные фильмы, но без этих образов не было бы и самой силы воздействия многих фильмов, зачастую вполне второстепенных, успех которых больше говорил о советском зрителе, чем о самом фильме как произведении.
Конечно, говоря о подобных коммуникативных образах, мы имеем в виду, что они лишь в какой-то мере являются достоянием каждого зрителя. Прежде всего, эти образы оказываются существенны для сообщества вовлеченных в кино, тех, для кого кино является общим полем коммуникации. Именно в этом пространстве и в этом сообществе возникают фильмы. И то, что мы называем словами "советский фильм", неявно учитывает этот опыт коммуникации с мировым кино по восполняющим образам-ожиданиям, располагающимся вне пространства видимости. Так что специфика советского рождается в том числе и из этого уникального опыта цензуры, цензурирующего кино-зрелище, но открывающего тем самым некую материю кино, не могущую обрести представление.
В этом смысле цензура в кино в том виде, в каком она существовала при советской власти, обладает (при всей ее уродливости) одним очень ценным качеством: она наделяет отсутствие позитивностью. В борьбе с кино-представлением она открывает эксцентрику восприятия, выходящего за рамки зрелища и обнаруживает своеобразный театр советского (вне знаков советского, за которыми так страстно охотится семиотика), имманентный кинематографической материи. Иными словами, советское открывается на уровне перцепции, ускользающей в лакунах образов-воспоминаний, образов-ожиданий и других порождаемых кинематографом "документов" нашей меняющейся чувственности, а-культурных "документов" коллективной памяти.
При этом, говоря об образах-ожиданиях, не хотелось бы их отождествлять с фантазиями или фантазмами, которые предполагают, что подобная структура воображения (а значит и представления) обязательно свойственна рассматриваемому нами не-индивидуализированному субъекту. Образы, о которых идет речь, скорее являются условием возможности воображения. То ожидание, которое является коммуникативной основой этих образов, никогда не разрешается, оно лишь направляет желание в сторону от культурных и идеологических знаков. Оно не конкурирует с идеологией и не противостоит ей, оно не предполагает полемики интерпретаций или критики по отношению к господствующей системе ценностей. Это - всего лишь ожидание, которое именно в силу своей нереализуемости оставляет после себя не знаки присутствия, а следы, оставленные борьбой власти, идеологии или культуры с чем-то, что в рамках этой культуры было под подозрением, угрожало, представляло не-культуру. Таким образом, травмы на телах произведений, нанесенные цензурой, являются указателями на сферу а-культурного, теми самыми следами, по которым и прослеживается симптоматика социальных желаний, не имеющих для себя возможностей реализации в знаках этой культуры.
Такой тип коллективной памяти структурирован именно тем, что не может быть хранимо в архиве, тем, что отцензурировано, исключено из архива. И если в архив традиционно попадают те вещи (факты), которые претендуют на роль значимых, обладающих ценностью хотя бы потенциальной, то в данном случае мы рассматриваем именно ту сферу опыта, которая не предусматривает сохранения и не имеет адекватных знаков культурного закрепления. Двигаясь за кинематографической цензурой, отслеживая ее работу по устранению нежелательных знаков, мы приближаемся к пониманию естественного цензурирующего механизма самой культуры (не только советского общества), отделяющего бесценное от просто ценного, ценное от менее ценного, а менее ценное от вообще ненужного. "Ненужное" - это и есть несохраняемое в архиве, но оно же при этом оставляет свой след в памяти, а если говорить более точно, то память - это и есть следы ненужного: неоправдавшиеся ожидания, случайные воспоминания, все, что, так или иначе, описывает некоторую социальную симптоматику определенного исторического периода. Однако именно в ней и зафиксирован опыт времени, а не только рассказ о нем.