 |
Главная страница | Номера | Именной указатель | Где купить журнал |
Елена ПетровскаяО меняющейся "ценности" искусства
Практики современного искусства таковы, что вместе с изменением условий зрительского восприятия меняются и те ценности, с которыми это восприятие было неразрывно связано, включая "ценность" самого искусства. Еще сравнительно недавно предпринимались новые попытки переформулировать понятие искусства. Такие попытки во многом определялись переживанием предела исторического времени, отчего и провозглашалось, например, искусство после конца истории. Но признание "конца истории", в свою очередь, - явление отнюдь не безобидное. Теоретически оно ассоциируется с исчерпанностью некоторого понятия, а именно истории как прогрессивно восходящей, как раскрывающей себя либо в саморазвитии, либо в развертывании присущей ей идеи. Однако, несмотря ни на что, постулируемый "конец истории" содержит эсхатологические отголоски. Кажется, что вместе с понятием (только лишь понятием?) уходит целый ценностно определенный мир.
Вплоть до самых недавних времен искусство сохраняло в этом мире если не возвышенный, то вполне особый статус. Даже неотличимое от продукта массового общества и все-таки выводящее в свет зримости этот продукт (посредством экспонирования, подписи и проч.), оно оставляло место для высказывания, для критического языка. Как бы слившись с (произведенной) реальностью, оно, тем не менее, позволяло эту реальность осваивать за счет той, быть может, переменчивой, дистанции, с которой теперь имело дело напрямую. Многое зависело от зрителя, от его критической способности, от умения считывать новообразованные знаки и передаваемые ими сообщения. Коммуникативная ценность искусства была по-прежнему приоритетной. Однако в самое последнее время мы наблюдаем явления иного порядка. Захват реальности становится тотальным. Это происходит настолько быстро, что мы не успеваем даже реагировать: наши реакции заранее принадлежат тем, кто распоряжается понятием искусства.
Дело не в том, что к показу представлены прежде периферийные сферы жизни (и смерти). Да, действительно, статус художественной акции получает выставка судебно-медицинских снимков, иначе говоря, полицейский архив. Зрители имеют возможность побывать и в некоем анатомическом театре - помещениях, заставленных пластифицированными человеческими органами и телами. Можно увидеть и характерные лица людей, страдающих болезнью дауна, - только все они составляют часть фотографического проекта, озабоченного местом святости сегодня (на всех больных - апостольские одеяния). Наконец, можно случайно оказаться свидетелем аутодафе, устроенного над иконами прямо в публичном пространстве, но такая акция из всех перечисленных является наиболее вызывающей и грубой. Вовсе не обязательно напрямую оскорблять чьи-то чувства, чтобы добиться беспрецедентного опережающего воздействия современного искусства: полное отсутствие дистанции, а вместо стародавней конвенции - единоличный учреждающий акт.
Что же происходит во всех этих случаях? Мы еще не успели осознать, где мы и кто мы, а нам уже говорят: это искусство. И как будто слегка успокоенные этим словом (с ним и в самом деле соединены устойчивые ценности, даже если их определение таит в себе противоречия), мы пытаемся освободиться от своей реакции, преобразовать ее каким-то образом - ведь не секрет, что она порой крайне физиологична, то есть акультурна и асимволична. Теперь сублимация сосредоточена в одном лишь слове, само называние призвано произвести очищающий эффект (или, по крайней мере, эффект примирительный). Ибо в основе восприятия большинства из названных объектов неизменно заложен страх. Страх и есть (единственный) аффект современного искусства, это такая область контакта между объектом и зрителем, которая ничем не опосредована - ни одним из шаблонов культуры, ни одной из ее символических фигур. Я не думаю, что на выставках Гюнтера фон Хагенса зрители спокойно располагают себя "по ту сторону" его смертельных экспонатов, создавая культурно-психологический экран из обрывочных идей о бальзамировании и развитии новейших технологий. Думаю, что они не могут избавиться от жуткого ощущения того, что смотрят на реальные трупы, а не на их подобия. Именно искусство всегда представлялось возможностью уподобиться, слиться с природным, но через отказ от такового. Природному, остававшемуся недостижимым идеалом, можно было лишь искусственно подражать. Мера искусственности совпадала с мерой искусства. Так было со всеми сделанными вещами (а искусство и есть деланье и сделанность). Теперь же мы как будто снова стоим у порога того непосредственного переживания, которое дарили "возвышенные" объекты природного мира (впрочем, "каталог" возвышенного был детерминирован опять-таки культурой). Только взгляд наш отныне прикован к "низкому" (и "низменному"): ко всему обширному полю отбросов, частью которого являются и "наши", отчужденные от нас, тела.
Конечно, в такой "десублимации" (если воспользоваться выражением Герберта Маркузе) есть и своя положительная сторона. В конечном счете, нам приходится возвращаться к скрытым предпосылкам собственной культуры и исследовать их. Нам приходится анализировать такие символические образования, как горизонталь и вертикаль, имея в виду их общекультурное значение (и, соответственно, связь с тем, что принято считать "высоким" и "низким"). Да, процесс этот не может не привести к переоценке ценностей и, как надеялся Маркузе, к их демократизации. Однако вряд ли платой за "возвращение к истокам" должно быть насилие над зрителем, даже если оно принимает относительно умеренные формы. Разве нужно быть втянутым в ситуацию мучительного вуайеризма, чтобы, оправившись от шока, обрести способность понимать? И разве какая-либо травма является гарантией осмысленного понимания? Важен и другой момент: что это за инстанция, от имени которой "жизнь" вторгается в искусство? Проще говоря: какого рода властью не-искусство объявляется искусством? Переоценка ценностей, пускай лишь как возможность, связана с этическим моментом, равно затрагивающим и зрителя, и сам объект репрезентации. Трудно поверить, чтобы условием "освобождения" маргинализированных групп на территории искусства было их повторное дискурсивное закабаление, ибо чем иным являются все те живописные штампы, в какие втиснуто изображение больных (евангельские сюжеты, композиции картин известных живописцев), как не привычным механизмом доминирования, то есть навязывания речи большинства тем, кто таковой лишен в силу своего несоответствия никем не отмененной норме.
Сегодняшний зритель все чаще вовлечен в "катастрофическое". Однако если на Западе такое "искусство" является, возможно, единственным средством пробуждения, то иначе воспринимается оно там, где катастрофична уже повседневность. И, наверное, показательно то, что московское актуальное искусство становится все более "пристойным", сдержанным, потенциально продаваемым. Сжигание икон на общем фоне выглядит всего лишь аберрацией, неудачным проявлением протеста - но против чего? Против моды на православную религию? Против строительства церквей, этих двусмысленных "римейков"? Приходится признать, что акция эта считывается как нарушение того порядка, к которому стремится и само искусство, поэтому она вызывает не столько ужас и негодование, сколько раздражение (почти у всех). Ее возможная "революционность" полностью уничтожается неготовностью художника довести до чистоты свое высказывание, отдавшись на волю правосудия и тем продлив свой жест. Брошенный вызов и снятая с себя ответственность - такова, похоже, наша повсеместная реальность, но уже никто не заинтересован в ее простом зеркальном двойнике.