Александр Сидоров

Тайна таганского танго

В московском издательстве «ПРОЗАиК» готовится к выходу в свет четвертая книга уникального пятитомника занимательных историко-филологических очерков о феномене русской уголовно-арестантской песни. Александр Сидоров, автор этого многолетнего исследования, – специалист в области русской уголовной субкультуры, филолог и писатель. Новая книга называется «По тундре, по железной дороге». Один из очерков – о знаменитой песне «Таганка» – мы публикуем в журнальном варианте.

*Последний куплет – из мемуаров «Записки лагерного придурка» Валерия Фрида.

О тюрьме так мало песен сложено...

Нет, вообще-то о тюрьме как таковой песен сложено как раз немало. Но в море разливанном русского арестантского песенного фольклора по пальцам сочтешь произведения, посвященные конкретным «крыткам». Причем большинство из них относится к дореволюционному времени.

Из наиболее ранних сразу вспоминается «Александровский централ»:

Александровским централом называлась центральная каторжная тюрьма в селе Александровском (76 километров к северо-западу от Иркутска).

Еще одна тюрьма, прославленная уголовными «менестрелями», – знаменитый «одесский кичман»:

Под одесским кичманом (так на жаргоне именуют тюрьму) подразумевается Одесский тюремный замок, возведенный по проекту санкт-петербургского профессора архитектуры Арсения Томишко с 1891 по 1894 год. На 5-м Международном тюремном конгрессе в Париже (1895 год) Одесская и Московская пересыльные тюрьмы были признаны лучшими в Российской империи (а всего таких «крыток» по России насчитывалось 895).

Но одесский кичман удостоился все-таки лишь мимолетного упоминания в известной блатной балладе. Лишь по строчке «низовой фольклор» посвятил и питерскому Литовскому тюремному замку («По приютам я с детства скитался, где судья “укатал” в “Литовский” бедного бродяжку»), разрушенному в марте 1917 года, или московской Краснопресненской пересыльной тюрьме, основанной в 1937 году («Идут на Север этапы новые», где «жиган» утром покидает Пресню и идет этапом на Воркуту).

К сему можно добавить уголовный романс «Мы встретились с тобой на Арсенальной» – о петербургской женской тюрьме по Арсенальной улице, 9, 11, возведенной в ее современном виде в 1909–1913 годах по проекту архитектора Алексея Трамбицкого. А заодно и разбитную песенку, преимущественно известную в исполнении Аркадия Северного: «На Арсенальной улице я помню старый дом» – на этот раз о знаменитой питерской тюрьме Кресты, возведенной почти одновременно с женской тюрьмой с 1884 по 1889 год по проекту архитектора Антония Томишко на Арсенальной набережной, 7. Впрочем, по поводу обеих «арсенальных» песенок ряд исследователей высказывает сомнения: возможно, они – лишь более поздние стилизации под песенный «блат».

Так что подлинных, полноценных произведений, посвященных конкретным тюрьмам, в русском классическом блатном песенном фольклоре сегодня всего два – «Александровский централ» и «Таганка».

Отчего же именно Таганской тюрьме выпала «честь» остаться запечатленной в песенной памяти уголовного мира? Попробуем разобраться.

Мошенник, авантюрист и вареный повар

Начнем с названия. Знаменитая ныне Таганка появилась в 1804 году по указу императора Александра I в Москве. Она была расположена на пересечении улицы Малые Каменщики и Новоспасского переулка. Поскольку она находилась на территории Таганской слободы, вблизи от Таганских ворот и одноименной площади, неудивительно, что и «окрестили» ее на «таганский» лад. Но откуда произошло само слово «таганка» и что оно значит?

По одной из версий, слово «Таганка» происходит от тюркскского «таган». Как поясняет в своем «Толковом словаре» Владимир Иванович Даль, «таган – татарск. круглый или долгий железный обруч на ножках, под которым разводят огонь, ставя на него варево; треножник». «Толковый словарь иностранных слов Л. П. Крысина» дает более подробное описание: «Металлический обруч на ножках, служащий подставкой для чугуна, котла при приготовлении пищи на открытом огне, а также сам такой котел на ножках». В «Толковом словаре» Дмитрия Ушакова указывается, что обруч служит не только подставкой: «Треножник, козлы, к которым подвешивается котел (обл.). На тагане котел висит. А. Кольцов».

Ряд языковедов соотносит таган с турецким и крымско-татарским tygan – жаровня. Макс Фасмер в своем «Этимологическом словаре русского языка» указывает, что слово заимствовано татарами и турками из новогреческого языка, где оно означает сковороду или тигель. Профессор Эдуард Мурзаев тоже считает, что тюркское слово таган восходит к греческому теганон – сковорода с ручкой. Он также заявляет, что в географии под таганом разумеется гора либо холм, чему есть множество подтверждений в самых разных уголках России: например, селения Таганча в Киевской и Черкасской областях, Таган в Новосибирской области, гора Алтын-Таган на Алтае, гора Таганрог в Ростовской области.

Треножник, сковорода или холм – любое из этих значений связано с Таганской слободой, ибо она действительно располагалась на Таганском холме (одном из семи, на коих столица зиждется): здесь с давних времен (не позднее XVI века) располагались ремесленники – таганных дел мастера. И до сих пор в нижней части герба Таганского района изображен котел на подставке.

От Таганской слободы пошло и название Таганской тюрьмы, Таганки.

Но от проблем лингвистических вернемся к тюремным. Хотя поначалу Таганка никакой тюрьмой не была. По статусу она считалась «рабочим домом» [ Не путать с работным домом в Москве, который находился под ведением городского присутствия для разбора лиц, просящих милостыню! Там речь шла не о заключенных, а о призреваемых. ]. Рабочий дом формально тюрьмой не являлся. Это особо подчеркивает, например, Энциклопедический словарь Брокгауза-Эфрона в статье «Рабочие дома»: «Учреждением Р. и смирительных домов наряду с тюрьмой, арестантскими ротами, арестными домами и пр. (выделено мною. – А.С.) уложение имело в виду достигнуть согласования характера каждого наказания не только с тяжестью, но и с свойствами преступного деяния». То есть в рабочем доме предполагались более мягкие условия содержания и обязательное обучение заключенных определенным специальностям, чтобы облегчить освобожденному социальную реабилитацию на свободе. С этой целью в Таганском рабочем доме действовали токарные, переплетные, слесарные, портновские мастерские, а также типография. Отбывание наказания в рабочем доме сопровождалось лишением всех особых прав и преимуществ и назначалось на время от двух месяцев до двух лет.

Правда, известный русский криминолог Николай Степанович Таганцев (его фамилия мистическим образом перекликается с темой нашего очерка) справедливо заметил в 1873 году, что на деле созданное законом разнообразие мест заключения на практике свелось «к полнейшему однообразию – один и тот же острог являлся, смотря по требованию, и тюрьмою, и рабочим, и смирительным домом» [ Таганцев Н.С. Уложение о наказаниях, его характеристика и оценка. , Журнал гражданского и уголовного права, № 1. Санкт-Петербург, 1873. ]. Указом 21 апреля 1884 года рабочие дома упраздняются (уже в 1866 году в империи их существовало только три), Таганка же еще раньше, к середине XIX века, получает статус губернской тюрьмы.

Подробно рассказывать о самой тюрьме можно (и нужно бы) – оно того стоит. Однако главное для нас все же – история знаменитой песни о Таганке, рассмотренная через призму блатного музыкального фольклора.

Итак, отчего же арестантский мир воспел именно Таганку? Да, тюрьма знаменитая, сиживали здесь и меценат-миллионщик Савва Морозов, и философ Павел Флоренский, и писатель Леонид Андреев, и поэт Леонид Радин (в камере Таганской тюрьмы в 1897 году он даже сочинил революционный марш «Смело, товарищи, в ногу!»); среди заключенных числились известные большевики Леонид Красин, Анатолий Луначарский, Николай Бауман и еще целый выводок их подельников.

Мне, однако, куда интереснее персонажи иного рода. Например, узником Таганской тюрьмы был авантюрист Василий Трахтенберг. Правда, Википедия и другие источники утверждают, будто Василий Филиппович попал сюда в 1908 году за то, что продал французскому правительству несуществующие рудники (не то в Марокко, не то в Южной Африке), и именно в Таганке собрал уникальный даже по сегодняшним меркам уголовный жаргонный словарь «Блатная музыка», который был опубликован в том же 1908 году. На самом деле история с рудниками сомнительна и покрыта мраком. Зато похождения Трахтенберга легко можно почерпнуть из скандальной периодики начала ХХ века. Известный пройдоха родом был из состоятельной купеческой семьи, учился в Императорской военно-медицинской академии, но образование не завершил: помешало пристрастие к карточной игре и легкой жизни. В 1900 году он приговорен к месячному тюремному заключению, позднее – еще к двум месяцам тюрьмы, а затем, судя по всему, список мест лишения свободы, которые поневоле посетил несостоявшийся лекарь, основательно пополнился. В этом легко убедиться, открыв словарь «Блатная музыка («Жаргон» тюрьмы)», изданный в 1908 году под редакцией и с предисловием профессора Ивана Александровича Бодуэна де Куртенэ. Издание предваряется перечнем: «По материалам, собранным в пересыльных тюрьмах: Петербургской, Московской (Бутырки), Виленской, Варшавской, Невской и Одесской; в тюрьмах: в Крестах, в «Доме предварительного заключения», в «Дерябинских казармах» (Петербург), в Каменщиках [ Тогдашнее название Таганской тюрьмы. ] (Москва)».

То есть жаргонные слова и выражения Трахтенберг начал собирать не в 1908 году, а значительно ранее. Более того, к 1908 году Василий Филиппович уже освободился из Каменщиков. По крайней мере, в предисловии известного языковеда Бодуэна де Куртенэ к словарю читаем: «Часть словарного материала, вошедшего в предлагаемый здесь сборник, была около двух лет тому назад приобретена от В.Ф. Трахтенберга Отделением русского языка и словесности Императ. Академии наук для пополнения с этой стороны издаваемого Отделением обширного словаря русского языка». То есть Трахтенберг продал свои записи ученым еще в 1906 году – надо думать, после освобождения. Затем Бодуэн де Куртенэ обработал эти записи, добавил известную ему воровскую лексику, особый упор сделав на выписки из труда известного киевского литератора Григория Брейтмана «Преступный мир. Очерки из быта профессиональных преступников» (1901), составил указатель к словам и написал предисловие к работе. Как справедливо замечает языковед Салават Вахитов о Бодуэне де Куртенэ: «По сути, он создал свой словарь тюремного жаргона, но, будучи человеком скромным и глубоко порядочным, оставил авторство за В.Ф. Трахтенбергом».

Но, по крайней мере, Трахтенберг в Каменщиках все же чалился. А вот история с другим узником не столь очевидна. На просторах Интернета можно встретить байку о том, что в 1922 году Таганку случаем «посетил» Осип Беньяминович Шор – авантюрист, мошенник и одно время (1918) инспектор одесского угрозыска. Говорят, Шор послужил прототипом Великого Комбинатора Остапа Бендера. Его фигура яркими штрихами запечатлена в воспоминаниях Валентина Катаева «Алмазный мой венец». Остап (как его называли в семье) Шор во время службы в одесском угро считался одним из лучших оперативников и грозой городских бандитов. И те в 1918 году по ошибке застрелили его старшего брата – Натана Шора, известного поэта, писавшего под псевдонимом Анатолий Фиолетов. После этого, как гласит молва, через некоторое время Осип Шор уволился из угро и уехал в Москву. Вот здесь якобы его задержали за участие в драке (одессит вступился за честь жены своего сотоварища-поэта), водворили в Таганскую тюрьму, но чуть ли не наутро отпустили – после того как выяснилось, что он «из своих».

Однако, согласно другим биографическим сведениям, Шор в 1922 году переехал вовсе не в Москву, а в Петроград, где действительно в первые же дни попал в тюрьму за пьяную драку. Пробыл он там недолго – пока из Одессы не пришел ответ на запрос. В бумаге сообщалось, что товарищ Шор являлся одним из лучших сотрудников угро. А миф о Таганке, думается, возник после выхода в свет романа Ильфа и Петрова «Двенадцать стульев». Там в одном из эпизодов администратор театра Колумба выдал Остапу Бендеру два билета в партер, загипнотизированный взглядом незнакомца:

«И, машинально выдавая пропуска счастливым теа и кинокритикам, притихший Яков Менелаевич продолжал вспоминать, где он видел эти чистые глаза.

Когда все пропуска были выданы и в фойе уменьшили свет, Яков Менелаевич вспомнил: эти чистые глаза, этот уверенный взгляд он видел в Таганской тюрьме в 1922 году, когда и сам сидел там по пустяковому делу».

Так и реальный Шор – прототип Бендера – переместился из тюрьмы питерской в тюрьму московскую.

И совсем уж безумная байка связана с мифическим сидельцем Таганской тюрьмы по фамилии Баландин. Якобы до революции в Таганке одно время готовил пищу для заключенных повар по фамилии Баландин. Но кулинар из него был, мягко говоря, хреноватый. То ли подворовывал он, недокладывал в котел мяса и прочих ингредиентов, то ли руки у него не из того места росли... Короче, окончилось все это дело плачевно: уркаганы сварили повара в котле живьем – в назидание будущим поколениям. Отсюда якобы пошло название тюремной похлебки – баланда.

Понятно, что ничего общего с реальностью эта жуткая страшилка не имеет. Да, баландой в местах лишения свободы в самом деле называют похлебку – жидкий, водянистый суп. Только вот происходит это название вовсе не от фамилии несчастного повара. Владимир Даль в своем «Толковом словаре…» дает следующее определение: «Баланда^/…ряз. тмб. смб. Род ботвинья, холодец из заквашенного на муке отвара свекольной или иной ботвы с окрошкою || род лебеды, ботва, идущая на ботвинье». В литовском и других балтийских языках balanda – лебеда. Таким образом, баланда издавна считалась похлебкой из лебеды, незатейливой едой для самых бедных.

Но мы слишком увлеклись таганскими узниками. В конце концов, и в других тюрьмах сиживали люди известные. Взять ту же Бутырку: тут вам и Владимир Маяковский, и Нестор Махно, и Феликс Дзержинский... А в 1908 году здесь выступал знаменитый иллюзионист Гарри Гудини, который, закованный в кандалы и цепи, за 28 минут сумел освободиться из специального «ящика», в котором арестантов перевозили из Москвы в Сибирь.

А между тем никто почему-то не поет – «Бутырка, все ночи, полные огня». Песню сочинили почему-то все-таки о Таганке. Хотя... Так ли это на самом деле? Вы уверены, что в оригинале имелась в виду именно Таганская тюрьма?

По-польски «Таганка» звучит как «Тамара»?

Впрочем, не будем забегать вперед. Начнем все же с Таганки.

Самое раннее предположение о возникновении этой песни я встретил в работе Андрея Семина «”Чужие” песни Владимира Высоцкого». Автор пишет:

«Читательница “Русской мысли” [ «Русская мысль» – общеевропейская эмигрантская газета, возникла в Париже в 1947 году, с 2006 года выходит в Лондоне, с 2011 года – в журнальном формате. ] В.Винницкая еще в 1973 г. (номер от 27 дек.) сообщила не подтвержденную до сих пор в печати версию о том, что песня “Тюрьма Таганка” написана в прошлом веке поэтом-народовольцем И.И. Гольц-Миллером. Ее письмо было перепечатано в журнале “Вагант” (1992. № 9)».

Подобная версия не выдерживает критики. Иван Гольц-Миллер, русский поэт и революционер XIX века (1842–1871), действительно за распространение запрещенных сочинений в 1863 году провел три месяца в Московском смирительном доме «для предерзостных» (ныне – Матросская Тишина), а затем был сослан. В Таганке он никогда не был. Но дело даже не в том; в конце концов, необязательно там быть, чтобы написать стихи об этой тюрьме. Стихов-то – и революционных, и депрессивно-упадочных – Иван Иванович создал немалое количество. В 1869 году поэт был выслан из Одессы во время студенческих волнений за то, что он «был замечен в пении недозволенных песен» (нешто «Таганку» горланил?).

Однако есть и другие нестыковки. И в начале ХХ века, и во времена Гольц-Миллера весь честной народ именовал тюрьму не «Таганкой», а «Каменщиками». Вот отрывок заметки одной из московских газет: «10 ноября (28 октября) 1902 года: В московской губернской тюрьме, что в Каменщиках, ежегодно в конце октября происходит особое духовное торжество, совершаемое по почину и по инициативе заключенных здесь арестантов. На заработки, получаемые ими от различных работ, введенных в этой тюрьме, заключенные в одно из октябрьских воскресений приглашают особо чтимые святыни, и торжественное молебствие поносит им отрадное утешение, западающее в их сердца добрыми семенами». Согласитесь, в газетной информации проще было бы написать «Таганская тюрьма», а не использовать чудовищно громоздкий оборот «московская губернская тюрьма, что в Каменщиках». А вот цитата из современного путеводителя «Москва»: «Улицы Большие и Малые Каменщики начинаются у Таганской площади и идут на юг... В XIX в. здесь стояла Таганская губернская тюрьма, и слово Каменщики для москвичей означало “Тюрьма на Таганке”».

Кроме того, «Таганка» написана в стиле танго – это достаточно очевидно. Но самые ранние упоминания о танго в России датируются 1913 годом (хотя в Европу мода на эту музыку и танец пришла из Аргентины несколькими годами раньше). Так что вариант с авторством Гольц-Миллера не проходит.

Другую историю поведал Михаил Шуфутинский в интервью «Я никакой не мачо»: «В 1990 году в Риге ко мне пришел человек прямо перед концертом. Принес рукописную общую тетрадь. И говорит, что многие годы он записывал песни Рижского централа. И там была Таганка, датированная 32-м или 34-м годом. И автор песни был в этой тетрадке написан. Перед самым выходом на сцену я просил его оставить тетрадь, но он не согласился. Тогда я попросил, чтобы он подошел после концерта, хотел уточнить автора и текст. Он сказал, что придет... И не пришел... Это была та самая песня... Значит, все-таки автор был, не может быть, что эта песня народная. Я не верю в народность песен» [ http://news.online.ua/ukr/73970/ ].

Ну, вообще-то автор есть у любой песни, в том числе и у народной. А не верить в «народность» песни – это примерно то же самое, как не верить в электричество (чем грешила «ничья бабушка» в «Двенадцати стульях» Ильфа и Петрова). В целом история мутная. Во-первых, неясно, записана ли песня в тетрадь в 1932 или 1934 году или же записана позже, но помечена этими датами со слов исполнителя. Во-вторых, за многие годы исследований «низовой» песни я убедился, что у многих таких произведений существует до десятка «авторов».

Кое-кто предполагает, что Шаляпин, выступая перед арестантами Таганской тюрьмы в 1906 году (факт реальный), мог исполнить первоначальный вариант «Таганки». Ну, это даже на версию не тянет.

Так что перейдем к версии, автор которой свои изыскания считает единственно верными, окончательными и бесповоротными. Подписывается этот автор как Ян Павловский (настоящее имя – Яков Попов). В своем труде «Таганка: тюрьма и песня», размещенном на портале «Шансон» [ http://www.shanson.org/articles/taganka-pesnya ], Павловский утверждает, что «”Таганка” – переделанное танго “Тамара” польского композитора Зигмунта Левандовского, слова Збигнева Мацейовского в исполнении популярного польского певца 30-х годов Адама Астона. Танго было написано Левандовским для ревю “Весна и любовь” в варшавском театре “Голливуд”. В 1933 году песня была записана на пластинку фирмой “Сирена-Электро”».

Танго «Тамара» пользовалось огромной популярностью в Польше, до войны его записали также Януш Поплавский (1933), Адам Высоцкий (1938), после войны – Збигнев Равич... Дважды фоном «Тамара» прозвучала в известном сериале «Ставка больше, чем жизнь» о разведчике Яне Клоссе – польском Штирлице.

Правда, автор исследования о том, как «Тамара» превратилась в «Таганку», делает оговорку: «Танго “Тамара” не было известно в СССР, оно не выпускалось на пластинках, не переводился его текст». Вопрос: как же оно стало популярным в советской арестантской среде? У Павловского есть однозначный ответ:

«Как мог поляк угодить в Таганку? Вспомним, при разделе Польши по советско-германскому пакту более 200 тысяч польских военнослужащих всех званий, в том числе около 10 тысяч офицеров, были объявлены военнопленными. По решению Политбюро ВКП(б) все польские военнопленные переданы органам НКВД, во главе которых стоял Лаврентий Берия. Это не соответствовало Гаагской и Женевской конвенциям (военнопленными должны были заниматься армейские), против чего выступали отдельные польские офицеры. Их размещали в нескольких лагерях. Возможно, наш герой – один из них, и потому угодил в Таганский централ, для чего пришлось ему прокатиться в “столыпинском” вагоне. Возможно, он сидел в одной камере с русскими, которые подхватили неизвестную напевную мелодию, помогли подобрать слова, привнесли пикового туза и “по новой”. Ведь в те времена в камерах сидело народа, как в бочке сельдей. Позже, не исключено, с объявлением амнистии, поляка выпустили, он был призван в армию Андерса и с ней ушел из СССР... Вот, пожалуй, и все, что я могу сказать об авторе текста».

Честно говоря, вспоминается до боли знакомое: «Нам кажется, вороне, а может быть, корове, а может быть, собаке ужасно повезло...» Подобные пассажи в серьезном исследовании недопустимы. Так что от высокой фантазии унизимся до грубой реальности. А в реальности большинство польских военных миновало столичные тюрьмы. В первые же дни после вступления Красной Армии на территорию Польши НКВД организует освободительно-приемные (то есть фильтрационные) пункты в районах, где находились конечные станции железных дорог советской колеи – в Ярмолинцах, Каменце Подольском, Олевске, Орехове, Радошковицах, Столпцах, Шепетовке, Тымковичах, Волочисках и Житковичах. Отсюда поляков этапировали прямо в спецлагеря Управления по делам военнопленных при НКВД СССР (создано 19 сентября 1939 года приказом № 0308): Осташков (Калининская область), Козельск (Смоленская область), Юхнов (Смоленская область), Путивль (Черниговская область), Козельщина (Полтавская область), Старобельск (Ворошиловградская область), Южа (Ивановская область) и Оранки (Горьковская область). Затем появились еще два распределительных лагеря  – в Грязовце и Вологде. То есть военнопленные в перечисленные лагеря попадали, минуя московские пересылки.

Однако столичные тюрьмы все-таки пропустили через себя немало поляков. Юрий Юркевич, сидевший в конце 1930-х годов в Бутырской тюрьме, вспоминал: «Через мою бутырскую камеру прошло множество поляков: журналистов, учителей, ксендзов, все больше из городов Западной Украины. Рядовых солдат больше посылали в лагеря обычного типа, а офицеров, как рассказывали, отправляли обычно на Новую Землю. Такой же была участь и всех других, служивших в польской армии – украинцев, евреев, татар, грузин» [ Юркевич Ю. Минувшее проходит предо мною... М.: Возвращение, 2000/ ]. Так что чисто теоретически поляки (пусть и не военные) могли занести «Тамару» в советские тюремные камеры. Хотя, как мы убедимся позднее, Бутырка была центральной тюрьмой НКВД, поэтому могла принимать подобные этапы поляков, а вот Таганка предназначалась для «обслуживания» жителей Московской области.

Но есть вопрос не менее важный: насколько близка «Тамара» «Таганке» как песня? Похожи ли они одна на другую? Текст нас интересует в меньшей мере, поскольку есть примеры того, как на известную мелодию сочинялись совершенно новые слова, не имеющие никакого отношения к исходным стихам. Так что попробуем разобраться, насколько схожи хотя бы мелодии «Таганки» и «Тамары».

Увы, нас сразу же ожидает разочарование, хотя в своем исследовании Павловский делает однозначный вывод: «Можно с полной уверенностью утверждать: композитором, написавшим музыку «Таганки», был польский композитор Зигмунт Левандовский». Однако, сравнив обе песни, я пришел к совершенно иному мнению: между ними нет ни малейшего сходства! Да и быть не может, так как тексты написаны совершенно разными стихотворными размерами, и положить столь несовпадающие между собою стихи на одну музыку не в силах самый гениальный композитор. Я позволил себе перевести отрывок текста и припев «Тамары» на русский язык, точно соблюдая размер:

Найдите хотя бы парочку совпадений... Свои сомнения я выразил в переписке с автором версии. В ответ Павловский заметил: «Сходство музыки мне подтвердили Екатерина Мельникова (одна из тех, кто принимал орган Большого, другие музыканты)». К сожалению, я не принимал орган Большого театра и не совсем в курсе, что подразумевала Екатерина Мельникова под «сходством музыки». Хобот слона тоже сходен со шлангом пылесоса. Но эти хоботы принадлежат разным зверям, простите за грубый юмор. Возможно, великие настройщики органов и шибко продвинутые музыканты смогут уловить отдаленное гармоническое сходство между «Камаринским мужиком» и арией Хозе. Однако раскрою страшный секрет: органистов по советским тюрьмам всегда чалилось крайне ограниченное количество (мне, например, неизвестен ни один), и страшно далеки они от простого арестантского люда. Повторяю: в уголовном мире все переделки популярных песен абсолютно точно копируют мелодию оригинала. В случае с «Тамарой» ничего подобного мы не наблюдаем.

Быть может, старая – но не центральная!

Любопытен и другой аспект. Павловский утверждает, что его мифический поляк «угодил в Таганский централ». И вот тут хотелось бы прояснить некоторые подробности. Действительно, в песне указано – «старая тюрьма центральная». Но эта характеристика никоим образом не относится к Таганке! Вспомним, что до революции она числилась как губернская тюрьма. В 1918 году согласно временной инструкции Наркомюста РСФСР от 23 июля Таганка отнесена к общим местам заключения (тюрьмам) – для осужденных к лишению свободы, подследственных, подсудимых и пересыльных. Территориальная подведомственность не уточнялась, поскольку Республика Советов сжималась, как шагреневая кожа, тут было не до «центральности» или «уездности». В 1924 году «общие места заключения» были «перекрещены» из тюрем в исправительные дома. «Крытки» разделялись на дома заключения (домзаки), то есть аналоги нынешних следственных изоляторов, и исправдома – в них содержались лица, осужденные на срок свыше полугода. Правовед Борис Утевский в «Воспоминаниях юриста» так и называет Таганку – «Таганский исправдом».

В 1929 году, после реорганизации мест лишения свободы Таганка превратилась в домзак для осужденных преступников. А в 1933 году Таганке вернули гордое звание тюрьмы № 1 (Таганская). На правах областной тюрьмы 27 октября 1934 года вместе с другими исправительно-трудовыми учреждениями она была передана из ведения Наркомюста в Отдел мест заключения ГУЛАГа НКВД СССР.

И только за несколько лет до того, как Таганку разрушили (а произошло это в 1958 году), она получила статус «Центральная Таганская пересыльная тюрьма Восьмого управления МВД СССР». До этого времени «старой центральной тюрьмой» Таганку при всем желании назвать было нельзя.

Но для Яна Павловского ничего невозможного нет. Желая притянуть время создания «Таганки» к 1939 году (появлению польских военнопленных), он совершает ловкий трюк и сообщает читателю:

«13 февраля 1938 г. приказом НКВД № 025 Тюрьма № 1 ОМЗ УНКВД Московской области реорганизуется в Таганскую тюрьму ГУГБ, то есть Таганка из областной тюрьмы становится центральной, переходя из ведения УпрНКВД Московской области в центральное подчинение Главупр госбезопасности НКВД. Начиная с 1939 г. часть тюрем из ведения НКВД передается в ведение ГУЛАГа под пересыльные. Пересыльной становится и “Таганка”».

Действительно, и приказ такой имел место, и Таганская тюрьма перешла в ведение Главного управления государственной безопасности НКВД СССР. Так в чем же подвох? А все до смешного просто. Переход тюрьмы в ведение ГУГБ вовсе не означал, что она получала статус «центральной»!

Термин «центральная тюрьма» не подлежал расширительным толкованиям. Количество центральных тюрем было точно определено, и Таганка в их число не входила. На 17 декабря 1939 г. в подчинении Главного тюремного управления НКВД находились центральные тюрьмы ГУГБ НКВД СССР – Внутренняя, Бутырская, Лефортовская, Сухановская (плюс Тюрьма специального назначения и психиатрическая тюремная больница в Казани).

Лукавство Павловского становится еще более отчетливым, когда оказывается, что он стыдливо «отсек» часть документа, где особо подчеркивалось: Таганка реорганизована в тюрьму ГУГБ «с преимущественным содержанием в ней лиц, арестованных УГБ УНКВД Московской области»! Другими словами, в составе НКВД Таганка оставалась именно областной тюрьмой, а ни в коем случае не центральной! То есть если бы песня о «старой центральной тюрьме» родилась в 1939 году, она явно не имела в виду Таганку. Да и с другой стороны: даже если вдруг с бодуна принять версию Павловского, все равно получается нелепость. Тюрьма лишь год как центральная, а о ней уже поют как о «старой центральной»... Ерунда полная.

Кстати, в двухтомном «Справочнике по ГУЛАГу» Жака Росси тоже отмечается: «Таганка или Таганская тюрьма московского обл. управления НКВД-МВД – старая московская тюрьма в Пролетарском районе Москвы, 4-этажное здание с галереями внутри, с натянутой металлической сеткой для предупреждения попыток самоубийства». Напомним, что НКВД было преобразовано в МВД СССР 18 марта 1946 года. То есть, согласно Росси, и до этого, и после Таганка оставалась областной тюрьмой.

Централка, я твой навеки арестант...

И вот тут повторяю вопрос: точно ли изначально речь шла о Таганской тюрьме? Для анализа подкину новую порцию фактов.

В 1979 году журнал «Наш современник» публикует роман Валентина Пикуля «У последней черты» (в книжном варианте – «Нечистая сила»). Нам интересен всего лишь небольшой эпизод из этого произведения:

«Закрыв глаза, жандармский генерал с большим чувством выводил:

Любопытный поворот! Вовсе не о Таганке речь, а о Централке – то есть о централе, коим Таганка во время «распутинщины» уж точно не являлась.

Понятно, что Пикуль себе и не такие вольности позволял. Но годом раньше Пикуля в Париже бывший сиделец, филолог, собиратель блатного и лагерного фольклора Андрей Синявский публикует эссе «Отечество. Блатная песня», где приводит следующий вариант припева:

То есть и Синявский отдает предпочтение «Центральной», несмотря на то, что к тому времени активно исполнялся вариант с «Таганкой». Значит, Андрей Донатович за решеткой слышал песню в иной версии, без упоминания Таганки?

И не он один. Гулаговский сиделец Николай Мурзин в «Сценах из жизни» вспоминает 1948 год:

«По двору Киевской центральной пересыльной тюрьмы разрешалось ходить сколько желаешь...

С подоконников, из окон свисают сотни, тысячи арестантов. Они перекрикиваются, балагурят, находят себе ‘подружек”.

Вот одна из них поет, сидя на окне, так что голос ее слышен всюду. Она неплохо поет:

Та же картина в мемуарах киносценариста Валерия Фрида «Записки лагерного придурка». В 1945–1950 годах Фрид находился в Краснопресненской пересыльной тюрьме и вспоминает:

«Там, на Красной Пресне, я впервые услышал знаменитую “Централку” – или “Таганку”, кому как нравится. Ее очень трогательно пели на верхних нарах:

То есть Фрид тоже считает «настоящей арестантской» песню с Централкой, а о Таганке упоминает в качестве «уступки» новым поколениям исполнителей.

К концу 1940-х – началу 1950-х относится и отрывок из воспоминаний Ады Федерольф «Рядом с Алей» о дочери Марины Цветаевой Ариадне Эфрон, с которой отбывала пожизненную ссылку:

«В Туруханске в те годы у Али еще было приятное меццо-сопрано... Дома она вспоминала тюремную песню:

Но это послевоенные годы. А вот Юрий Герман написал повести «Лапшин» и «Жмакин» в 1937–1938 годах. В одном из эпизодов с уголовником Алексеем Жмакиным звучит и «Централка»:

«Какие-то обрывки старых, полузабытых песен шумели у него в ушах, он отгонял их, но они лезли вновь и вновь: 

В сборнике блатных песен, выпущенных в 2001 году издательством «Феникс», я отдельно разместил тексты «Таганки», «Централки» и даже «Лубянки», предположив, что «Централка возникла позднее», чтобы расширить «географию» песни, поскольку так «можно назвать любую крупную пересыльную тюрьму любого города – “централ”». Но все же сделал оговорку: «Некоторые арестанты, напротив, утверждают, что именно “Централка” была первоосновой, а “Таганка” – более поздний вариант...» Вот тот редкий вариант «Централки»:

Так что же появилось раньше – курица или яйцо, «Таганка» или «Централка»? Явный перевес аргументов – на стороне «Централки». Конечно, значительная часть воспоминаний сидельцев ГУЛАГа и художественных произведений, упоминающих «Централку», написана уже после того, как в 1960-е годы «Таганка» уже гуляла по всей стране... Но сами подумайте: если в ГУЛАГе звучала «Таганка» – почему же подавляющее большинство узников сталинских лагерей в мемуарах упорно называют именно Централку?! Им ведь куда проще вспоминать Таганку, которая у всех на слуху. Нет же: что ни мемуары, то – Централка.

Кстати, любопытный факт. Много раз «Таганку» исполнял Владимир Высоцкий. И в поздних версиях он заменил в первом куплете строку «Быть может, старая тюрьма центральная» на «Быть может, старая тюрьма Таганская»... Почему? Напомню, что в 1958 году молодой студент школы-студии МХАТ Владимир Высоцкий знакомится с Андреем Синявским, который преподавал в студии русскую литературу. Синявский был очарован тем, как Высоцкий исполняет блатные песни, не раз приглашал его с другими студентами к себе домой, причем супруга Андрея Донатовича Мария Розанова заставила супруга купить магнитофон «Днепр» и записывать выступления молодого Володи.

Высоцкий часто приходил к Синявскому и после возвращения Андрея Донатовича из лагеря – вплоть до отъезда писателя за границу в 1973 году. Синявский написал позднее свои известные произведения «Голос из хора» и «Отечество. Блатная песня», где упоминаются исключительно куплеты с Централкой. И вот как раз в исполнениях «Таганки» после встреч с освободившимся Синявским Высоцкий убирает из песни эпитет «центральная»:

То есть, не расставаясь с упоминанием Таганки, Высоцкий устраняет противоречие, согласившись с тем, что Таганская тюрьма не могла быть «старой центральной». Так делает он, выступая в Доме культуры «Мир» города Дубны 10 февраля 1979 года, затем – в московском НИИ строительной физики 2 марта 1979 года. В этих концертах поэт цитирует только начальный куплет. А полностью в таком варианте Владимир Семенович исполнил песню летом 1979 года во время двухнедельной поездки в Рим с Мариной Влади. Импровизированный концерт состоялся в ресторане «Отелло алла Конкордиа», и там тоже отсутствовало указание на «центральную тюрьму».

Не лишена оснований версия о том, что Высоцкий в молодые годы сам же и заменил Централку на Таганку – когда поступил в 1964 году в любимовскую труппу Театра на Таганке. Таганка – это звучит гордо...

Однако это вряд ли. Во всяком случае, на портале «Поэтическая речь русских. Народные песни и современный фольклор» я нашел следующую запись одного из вариантов:

* Знаки препинания согласно оригиналу.

Куплет предваряется комментарием: «Джана знает с 1950-го». То есть Джане Кутьиной, исполнившей куплет, он известен с 1950 года. Если это действительно так, «Таганка» представляет собой арестантский вариант «Централки», в котором изначально центральная тюрьма была заменена таганской, а затем, со временем, как говорится, «все смешалось в доме Облонских»...

«Ты, моя родная пятьдесят восьмая»,или«Я сижу в Таганке, как в консервной банке»

Раз уж мы помянули Синявского, именно он в эссе «Отечество. Блатная песня» приводит куплет «Централки»:

с комментарием: «...мы не можем сказать со всей определенностью, блатная это мелодия или тюремная вообще и кто ее сложил – “вор”, “мужик” или “политик”».

Однако с этим утверждением я бы не согласился. Например, вор не стал бы петь о семье или жене. По «воровскому закону», от родни вор должен был отказаться, а жены и вовсе не заводить, а в «Таганке-Централке» упоминаются слезы горькие родни (а в ряде вариантов – даже жены). А для «мужика», «бытовика» куплет о тюремной «преемственности поколений» звучал чужеродно. Они-то были за «колючкой» людьми случайными.

Другое дело – «политики». В период сталинских репрессий и впрямь оказалось, что многие дети старых большевиков «пошли тропой любимого отца», который мыкался по царским тюрьмам. А может, и дюже революционного деда.

Поэтому «контрики» умудрились переделать «Централку» на свой лад, создав по ее образу и подобию... «Лубянку»:

* Текст сообщила Л.С. Рыбак-Башкирова, 1924 г. р.

Лубянская внутренняя тюрьма была создана в 1920 году внутри здания ОГПУ по Большой Лубянской улице № 2 (названия учреждения затем калейдоскопически менялись на НКВД, МВД, НКГБ, МГБ и, наконец, КГБ). Здесь содержались политические преступники. Через Лубянку в годы сталинских «чисток» прошли десятки тысяч видных коммунистов и советских работников, генералы, адмиралы, министры, чекисты, деятели науки, культуры и т.д. Видимо, в 30–40-е годы и родилась эта вариация. В 1960-е годы тюрьму закрыли приказом председателя КГБ Владимира Семичастного.

В рамках нашего очерка крайне интересно и то, что сохранились отрывки другой популярной некогда песни «контриков», которая посвящена Таганской тюрьме. Для начала обратимся к мемуарам Валерия Фрида «Записки лагерного придурка», автор которой пишет: «За свои десять лет в лагерях я слышал много песен – плохих и хороших. Не слышал ни разу только “Мурки”, которую знаю с детства; воры ее за свою не считали – это, говорили, песня московских хулиганов».

В целом верно подмечено. Однако это – если речь идет о блатных. А вот «политиков» такие тонкости «кодекса чести» мало волновали. «Мурка» была широко известна во всех слоях советского общества. К хулиганской песенке относились иронически, но нередко использовали ее мелодию для пародий и переделок. Например, о ледовом походе «Челюскина»: «Шмидт сидит на льдине, словно на малине, и качает сивой бородой». Можно также вспомнить, что Константин Симонов в 1943 году сочинил свою «Корреспондентскую застольную» поначалу именно на мотив «Мурки».

«Мурка» вдохновляла творческих людей не только на фронтах Великой Отечественной, но и в тюремных застенках. Краткое упоминание о «таганской песне» мы встречаем у того же Росси:

Сергей Снегов в рассказе «Староста камеры № 111» дает иной вариант:

«Поэт Тверсков-Камень, уже продвинувшийся на нары, немедленно, как только распахивался волчок, затягивал песню, и его дружно поддерживали соседи:

Более подробно излагает текст в мемуарах «Минувшее проходит предо мною» Юрий Юркевич:

«Исполнялся и тюремно-лагерный репертуар, вот хотя б песня 1937 года на мотив известной “Мурки”:

Дальше о том, как этот лейтенант “зубы сокрушает, кости он ломает” и т.д.».

Старый гулаговец Лев Гурвич дополняет песню таганских политзаключенных новыми куплетами:

«...Тогда, холодным летом 1949 года, маялись в душной камере Новосибирской тюрьмы.

грустно напевали “повторники” песенку, сложенную в Таганской тюрьме и говорившую о том, что от этого ярлыка никогда не избавиться единожды его получившему, хоть и ни за что ни про что. Описывалась в ней и битком набитая камера:

Судьба кандальная, дамы и тузы

Но вернемся к «классической» «Таганке» / «Централке». Допустим, первоначально действительно возникла песня о Централке, а затем ее перекроили в «Таганку». Но когда именно возник первоначальный текст?

Лидия и Майкл Джекобсон в книге «Песенный фольклор ГУЛАГа как исторический источник» относят «Таганку» к 20-м годам ХХ века, однако фольклорист Андрей Башарин в рецензии к их двухтомнику делает любопытное примечание: «...Относя песню “Цыганка с картами мне нагадала” (“Таганка/Централка”. Т. I, с. 263) к 20-м годам, авторы пишут, что “ее терминология (казенный дом, центральная тюрьма, столыпинский вагон) использовалась как до, так и после революции”, не принимая в расчет, что уже в следующем варианте (С. 264) поминается и “кандальный звон”, и “судьба кандальная”, чего после революции, кажется, уже не было».

Действительно, такой вариант первого куплета существует:

Башарин предполагает, что песня, скорее всего, возникла до революции. К аргументам в пользу этой версии можно добавить и упоминание «бубнового туза» в некоторых вариантах «Таганки» / «Централки». В самом деле, Февральская революция 1917 года отменила и кандалы, и нашивки в виде ромбов («бубновый туз») на одежде осужденных.

Зато в Российской империи существовали центральные каторжные тюрьмы. А после революции 1905 года, когда в ответ на «Кровавое воскресенье» (расстрел мирного шествия рабочих) по стране прокатилась волна вооруженных мятежей, некоторые губернские тюремные замки были тоже преобразованы в каторжные централы (тюрьмы центрального подчинения) – Шлиссельбургский, Орловский, Вологодский, Московский, Владимирский, Зерентуйский и т.д. Здесь содержались политические заключенные, отсюда же их отправляли на каторгу. Так что в тексте не случайны мотивы расставания, дальней дороги (и даже порою – прямое упоминание Сибири).

Правда, песня на мотив танго, как мы упоминали уже не однажды, могла возникнуть не ранее 1913 года. К тому же наш старый знакомец Ян Павловский, отстаивая «польскую генеалогию» песни, представил ряд возражений:

«Некоторые исследователи считают, что песня возникла еще до революции, ссылаются при этом на упоминание в тексте туза. Да, действительно, на спине арестанта-каторжника имелась квадратная нашивка, которая именовалась бубновым тузом. Была она желтого цвета. Но! Во-первых, Таганка не была пересылкой, она была губернской тюрьмой. В ней сидели, отбывали наказание уголовники, а не ожидали этапа каторжники. “Туз” же нашивался только на одежду каторжника. Во-вторых, в тексте упоминается пиковый туз, хотя и бубновый ложится в рифму. Но пиковый туз – как символ черного невезения, неудачи более уместен. Вариантов у песни много, но все они появились после возникновения самой песни. Во всех случаях упоминание туза не свидетельствует о появлении песни до революции».

Рассмотрим аргументы по порядку. Прежде всего мы уже пришли к выводу, что первоначально в арестантской песне упоминалась не Таганка, а Централка. Поэтому нестыковка исчезает сама по себе: центральные каторжные тюрьмы использовались и как место отбывания наказания, и как место формирования этапов на каторгу. Скажем больше: в сибирскую и дальневосточную каторгу отправлялись осужденные не только из центральных тюрем! Достаточно вспомнить историю с революционной песней «Смело, товарищи, в ногу!», которая возникла в стенах Таганки. Текст ее написал Леонид Радин в 1897 году, сидя в губернской тюрьме Каменщики по делу московского «Рабочего союза». А в конце февраля 1898 года партия заключенных этой тюрьмы перед отправкой в Сибирь заучила эту песню наизусть и затем разнесла по каторге! То есть на каторгу можно было легко попасть из любой тюрьмы. Так что возражение по поводу «губернской тюрьмы» не противоречит возникновению в дореволюционной России начала ХХ века песни с «кандальным звоном» и «тузом» на спине.

Кстати, о тузах – как бубновых, так и пиковых. Понятно, что «бубновые тузы», то есть нашивки на форменной одежде каторжан (только правильнее сказать – ромбы, а не прямоугольники) появились в царской России. Такой «бубновый туз» служил для распознавания узников и затруднял побег. «Тузы» были не только желтыми, но также красными и даже черными. По воспоминаниям народовольца Петра Якубовича, который провел восемь лет на Карийской и Акатуйской каторге (с 1887 по 1895 г.), на спину каторжанам нашивались даже по два черных «туза» – видимо, для верности прицела.

Но, оказывается, «бубновые тузы» существовали и позже, в ГУЛАГе! Вот что вспоминает уголовник Виктор Пономарев, прошедший сталинские лагеря: «”Тузами”» называли тех, кто сидел у нас по пятьдесят восьмой статье. У них на спине куртки и бушлата был нарисован квадрат и номер. Это придавало им сходство с карточным бубновым тузом». Именно тогда появилось блатное выражение «объявить туза за фигуру», то есть выдавать незначащего человека за авторитетного: «политиков» блатные считали изгоями лагерного мира.

Такие нашивки были введены в 1943 году, с возрождением в СССР каторги. По Указу от 19 апреля 1943 года были восстановлены каторжные работы (отмененные после Февральской революции) в отношении изменников родине, из-за смягчающих обстоятельств избежавших виселицы. Вступает в силу Инструкция 1943 года, в которой указано: «Номер личного дела (без добавления «КТР») нашивается на одежду каторжников». Номер присваивался каторжнику навсегда и в случае его смерти не передавался новичку.

На сталинской каторге существовали и кандалы: «На работу и с работы водили к.т.р. колоннами по 5 чел. в ряд, причем все правые руки всех правых крайних и все левые руки левых крайних соединялись цепью» (Ж.Росси). Подобное подразделение ГУЛАГа так и называлось – «кандальное лаготделение».

Казалось бы, стилистика и содержание песни «Таганка» / «Централка» не особо вяжутся с каторжными лагерями для «изменников родине». Тот же Росси поясняет: «Изменниками» признавались сов. судами коллаборационисты, как, например, полицаи, оставшиеся на посту рабочие газового завода или няни в детяслях, которых бежавшие перед наступлением немцев власти забыли эвакуировать». То есть мало подходит под это определение «парнишечка»-рецидивист. Однако на самом деле сталинская каторга предназначалась не только для изменников и «контриков». И во время войны, и после многим уголовникам, осужденным к смертной казни, этот приговор заменяли каторжными работами.

Так, например, случилось с участниками столичной шайки Самодурова. Трибунал приговорил Николаева, Фадеева, Новикова, Самодурова и Соболева к расстрелу, а Верховный Суд СССР заменил Новикову и Самодурову смертную казнь двадцатью годами каторжных работ (эти двое не совершили убийств). Так что бубновый туз и «судьба кандальная» не обходили стороной и преступников-«тяжеловесов», бандитов, грабителей.

В 1948 году приказом МВД СССР от 28 февраля организуются Особые лагеря, а 31 декабря образуются Специальные лагерные подразделения строгого режима. Сегодня многие исследователи не видят разницы между особлагами и спецлагами, заявляя, что и те, и другие предназначались якобы для изоляции политзаключенных, контрреволюционеров, изменников Родины. В отношении особлагов отчасти такие утверждения справедливы. А вот спецлаги как раз были созданы для изоляции уголовно-бандитствующего элемента.

Таким образом осуществлялся «отсев» «сидельцев» по степени опасности. В обычных лагерях содержались бытовики и «легкие» уголовники. В спецлагеря направлялись опасные рецидивисты, бандиты и воры. В особлагах изолировались политические заключенные, изменники родине, шпионы, диверсанты и т.д.

Весной 1948 года в особлаги и спецлаги в полном составе перевели всех советских каторжан (в первые – политиков, во вторые – уркаганов). При этом в обоих случаях сохранялась система нашивки номеров – «тузов». Согласно Инструкции 1943 года, необходимым обязательным требованием к таким нашивкам являлись контрастные цвета по отношению к одежде. Кое-где номера выводили белой масляной краской прямо на темном бушлате заключенного. Однако в основном номера писали черной краской на белых лоскутках ткани, и затем каждый зэк должен был сам нашивать их на одежду. Более подробно об этом рассказано у Александра Кучинского в «Тюремной энциклопедии»:

«Заключенному выдавались четыре белых полоски материи размером восемь на пятнадцать сантиметров. Эти тряпки он нашивал себе в места, обозначенные администрацией... Номера могли крепиться в разных местах на одежде, но в большинстве случаев – на левой стороне груди, на спине, на шапке и ноге (иногда на рукаве).

На ватниках в этих местах заблаговременно проводилась порча. В лагерных мастерских имелись портные, которые тем и занимались, что вырезали фабричную ткань в форме квадрата, обнажая ватную подкладку. Беглый зек не мог скрыть это клеймо и выдать себя за вольняшку... В помощь надзирателям на каждом спальном месте зека прибивалась табличка с номером и фамилией. “Вертухай” мог зайти в барак среди ночи и, обнаружив пустую койку (“чифирит где-то, падла”), просто записать номер, а не пускаться в расспросы».

Нашивки с номерами были отменены с расформированием особлагов и спецлагов в 1954 году – после волны восстаний в указанных лагерях. Позднее сохранились только так называемые «бирки» – нашивки на левой стороне груди с указанием инициала и фамилии осужденного, а также номера отряда, в котором он содержится.

Так что упоминание «бубнового туза» вовсе не обязательно указывает на то, что песня родилась до революции. Более того: она могла возникнуть в советское время даже ранее, нежели появились нашивки-«тузы». Дело в том, что выражение «бубновый туз», «бубнового туза повесить (влепить и т.д.)» и до революции, и долгое время после нее использовалось как идиома, которая подразумевала места лишения свободы в целом.

Можно вспомнить главу «Герои времени» из поэмы Николая Некрасова «Современники» (1875):

Или позднее – у Александра Блока в поэме «Двенадцать» (1918):

Казалось бы, после революции идиома постепенно должна исчезнуть, поскольку исчезли каторга и нашивки. Ничуть не бывало! Обратимся к стихотворению Ярослава Смелякова «Послание Павловскому». Смеляков был репрессирован с 1934 по 1937 год, однако его миновала трагическая судьба двух его близких друзей – поэтов Павла Васильева и Бориса Корнилова, расстрелянных во время так называемого «Большого террора». В стихотворении автор обращается к следователю, который вел его дело:

Обратите внимание: написано значительно позже отмены нашивок в период февральской революции 1917 года – и много раньше их введения на сталинской каторге и в спецлагах! Никаких нашивок Смеляков уж точно не носил. Ясно, что «бубновый туз» у Смелякова – общее обозначение лагерей, мест лишения свободы.

Поэтому упоминание бубнового туза и даже «кандального звона» не стоит считать полновесным аргументом в пользу дореволюционного бытования песни.

Остановимся также на варианте песни с «нетрадиционным» распределением мастей между дамой и тузом. Так, у Валерия Фрида в «Записках лагерного придурка» есть любопытное примечание:

«У Сергея Довлатова, в “Зоне”, зеки поют:

Этих двух красивых куплетов я нигде не слышал. Подозреваю, что придумал их сам Довлатов. Что ж, честь ему и слава – и не только за это».

Подозрения Валерия Семеновича неосновательны. Повесть Сергея Довлатова «Зона. Записки надзирателя» увидела свет в 1982 году. А значительно ранее в Париже был опубликован Абрама Терца «Голос из хора». Это произведение получило в 1974 году французскую премию за лучшую иностранную книгу. «Голос из хора» – записи, которые Андрей Синявский (Абрам Терц – его литературная маска) вел, отбывая срок в мордовском лагере с 1966 по 1971 год. Именно у Терца мы впервые встречаем процитированные два куплета. Скорее всего, Довлатов просто заимствовал их для своей книги, сделав незначительные исправления (например, вместо «стук колес» – «шум колес»).

Так все же – бубновый туз или пиковый? В общем-то, оба по-своему к месту. О значении бубнового туза в арестантской символике мы уже говорили. Что касается пикового, его значение в русской гадательной практике не менее зловеще: печальное известие, удар судьбы, болезнь, ранение или смерть, финансовые потери, измена, предательство... Короче, как говорят в уркаганском мире, – «крах босякам».

Учитывая то, что игральные карты считаются французским изобретением, есть вполне логичная версия о том, что и символика пикового туза распространилась (не только на Россию) из Франции. У французов до сих пор бытует выражение: «fichu comme l’as de pique» – «проклятый, нечистый, как пиковый туз». Правда, во время Второй мировой войны американские солдаты 506-го парашютного полка 101-й десантной дивизии наносили сбоку на шлемы масть пик как символ удачи (туз пик – самая старшая карта высшей масти). Пиковый туз считался также эмблемой 53-й истребительной («охотничьей») эскадры люфтваффе. Но русский арестант – не американец и не немец.

Что касается дамы бубен и дамы пик, обе – особы не слишком приятные. Бубновая обозначает неверную женщину, неприятного человека. О пиковой даме и говорить нечего: достаточно вспомнить одноименную повесть Пушкина, в эпиграфе к которой Александр Сергеевич поясняет: «Пиковая дама означает тайную недоброжелательность. Новейшая гадательная книга». На самом деле дама пик несет еще больше негатива: злая, роковая женщина, приносящая неудачи, которую ассоциировали с ведьмой и нередко называли «старухой»; она символизирует обман, болезнь, злость, ревность, всяческие неудачи. Так что и здесь, куда ни кинь, везде аминь. Какой смысл связывать с ними судьбу?

Попробуем докопаться до истины. У меня есть большие подозрения, что исполнитель, со слов которого Синявский записывал «Централку», попросту перепутал масти – только и всего. А писатель закрепил эту путаницу на бумаге. И этому существуют веские доказательства. Обратимся к очерку Варлама Шаламова «Сергей Есенин и воровской мир»:

«Уже... всего через три года после смерти поэта – популярность его в блатных кругах была очень велика.

Это был единственный поэт, “принятый” и “освященный” блатными, которые вовсе не жалуют стихов.

Позднее блатные сделали его “классиком” – отзываться о нем с уважением стало хорошим тоном среди воров...

Чем же Есенин близок душе блатаря?

...Настроение, отношение, тон целого ряда стихотворений Есенина близки блатному миру.

Стремясь как-то подчеркнуть свою близость к Есенину, как-то демонстрировать всему миру свою связь со стихами поэта, блатари, со свойственной им театральностью, татуируют свои тела цитатами из Есенина. Наиболее популярные строки, встречавшиеся у весьма многих молодых блатарей, посреди разных сексуальных картинок, карт и кладбищенских надгробий:

Или:

Думается, что ни одного поэта мира не пропагандировали еще подобным образом».

Вы заметили? Последняя наколка прямо перекликается с «карточным» куплетом «Таганки» / «Централки»? Это строки из стихотворения Сергея Есенина, написанного им за два месяца до смерти – с посвящением «т.Герцог». Листок со стихом вклеен в альбом поэтессы Екатерины Сергеевны Герцог и помечен 20 октября 1925 года:

В данном случае расстановка мастей абсолютно логична и понятна. Согласно символике карточного гадания, пиковая дама означает исполнение желания, а бубновый туз – напротив, несбыточное желание. Так что именно строки о пиковой даме и бубновом тузе были популярны в уголовном мире до такой степени, что их даже кололи на теле! Понятно, что как раз пиковая дама и бубновый туз были в оригинальной, ранней версии куплета и перемена мастей – результат банальной путаницы. Да и не могло быть отрицательного отношения в воровском мире к пиковому тузу! Пика и трефа (крести) – «черные» масти, а «черный» в уголовном мире – «достойное» определение. Это арестант, который придерживается «воровских» традиций. Наколка пикового туза на пальце в виде перстня – признак как раз авторитетного, «правильного» уголовника. Характеристика «пиковый» в отношении уголовника значила примерно то же, что «козырный», «центровой» – то есть особо авторитетный, уважаемый.

Так что в записи Синявского (а затем Довлатова) зафиксирован случайный и неточный фрагмент песни.

Таганский парнишечка: «блатарь» или «поляк»?

Итак, мы выяснили, что «Таганка» в песне не может быть «старой центральной тюрьмой». В первоначальном варианте появилась «Централка», которая лишь позднее была заменена Таганкой.

А вот время возникновения песни прояснить пока не удалось. Как и в имперской России, так и в СССР 1943–1948 годов существовали каторжные работы, «бубновые тузы» и кандалы. Так что придется искать дополнительные аргументы и факты.

И тут мы снова вынуждены обратиться к Яну Полянскому. А куда денешься? Это, пожалуй, единственная попытка создания полноценной теории возникновения «Таганки» / «Централки». Так вот, Полянский приходит к выводу, что «Таганка» – вовсе не блатная песня:

«В тексте «Таганки» нет ни одного блатного слова, ни одной фени, сам строй песни отличается от блатного жанра, нет оборотов, присущих блатному языку. И посмотрите, какими эпитетами наделяет свою любимую автор текста! Разве это возможно в блатном жаргоне, по фене, – разве это слова пацана?! Текст песни написан культурным, интеллигентным человеком. Поэтому относить эту песню к жанру “блатные”, как написано в WiKi, по меньшей мере безграмотно. Кому придет в голову назвать песню, романс “По диким степям Забайкалья” блатной?!.. “Дорога дальняя, казенный дом” – это уже просто хрестоматийные слова, в которые облекает цыганка нерадостные предсказания. Они пришли на ум камерному сидельцу первыми, когда вспомнилось Цыганское танго».

Рассуждения эти нелепы. Особо меня умилил оборот «нет ни одной фени». Вообще-то слово «феня» обозначает уголовный жаргон в целом, поэтому говорить об одной, двух, пяти и так далее «фенях» – глупость. Я даже оставляю за скобками то, что определение «феня» давно уже в уголовном мире считается «лоховским», чаще всего им козыряют разве что малолетки и так называемые «гопники». В среде «сидельцев» на вопрос «Ты по фене ботаешь?» обычно следует стандартный презрительный ответ: «А ты по параше летаешь?»

Впрочем, в переписке со мной Полянский сообщает: «Я не занимаюсь исследованиями ни истории музыкальных произведений, ни тем более историей УИНов. НКВД-МГБ-КГБ-Гулаг. Все это всплывает попутно, когда меня заинтересует то или иное музыкальное произведение. Я не спец ни по блатному жаргону, ни в части музыкальной грамоты. Потому спорить не берусь».

Однако в том-то и беда, что – берется! И выходит ерунда. Ежели человек – не специалист, не грех проконсультироваться со знатоками вопроса.

Тогда бы он с удивлением узнал, что во многих так называемых «блатных» песнях совершенно не используется уголовно-арестантский жаргон. Например, нет жаргонных выражений в одной из старейших «воровских» песен – «Судьба»:

Или более поздняя «Волны Охотского моря шумят»:

Практически отсутствует блатной жаргон и в широко известных «На Колыме, где тундра и тайга кругом», «Не печалься, любимая» и проч. Нередко в песнях гулаговских сидельцев речь идет о любви, страданиях, расставаниях и встречах. В этом смысле «Таганка» оказывается даже куда более «приблатненной», чем многие арестантские и воровские песни.

На это вынужден обратить внимание даже сам Полянский, который искренне недоумевает:

«Есть некие неясные моменты. С одной стороны, Таганка ждет парнишечку “по-новой”. Он что, еще на свободе? Он прежде бывал, сиживал здесь? Мне думается, что эти слова привнесены сокамерниками молодого человека, к тому же плохо знавшего русский язык. Ведь в то время в камерах народу было набито, как сельдей в бочке, уголовники сидели вместе с политическими (а польские военнопленные считались политическими заключенными). Отсюда и ставка на бубновую даму и выпавший пиковый туз – привнесение блатного духа в содержание песни. На самом деле молодой человек сидит в камере: и ночи полные огня, и медленно текущие дни, и кругом решетки… Так что, возможно, поляку помогали сочинить текст и сокамерники».

Здравствуйте, приехали... Выходит, неведомый польский офицер еще и по-русски плохо говорил! Но при таких исходных данных ничего путного – тем более в стихах! – на чужом языке написать невозможно. И суть даже не в том. С одной стороны, Полянский пытается доказать, что песня – «не блатная», с другой – сам же утверждает, что мифическому поляку ее помогали сочинять... блатари-рецидивисты! Отсюда и тюрьма парнишечку ждет «по-новой» (чисто блатное выражение), он там уже бывал (возможно, не раз). Мы уже не говорим о варианте «Централки», где парнишечка оказывается «потомственным босяком» и повествует, что сидит в камере, где «чалились» его дед и отец. Так зачем огород городить и доказывать, что песня – «не блатная», раз – даже по Полянскому – блатари принимали в ее создании активное участие?

Теперь – о слове «парнишечка». Его автор «польской версии» тоже не забыл упомянуть:

«...И еще одна деталь. В “Таганке” юноша именуется “парнишечкой”.

Парнишка (разг.). Мальчик, подросток.|| уменьш. Парнишечка.

С.И.Ожегов. “Толковый словарь русского языка”.

Правда, небезызвестная Эллочка Людоедка парнишей называла всех мужчин, не ориентируясь на Ожегова, но, как мы помним, ее лексикон был ограничен 30 словами.

Но парнишечка “Таганки” не мальчик. Среди эпитетов, которыми он наделяет свою любимую, уж и вовсе не детское: “желанная”. И это дает нам еще одно указание на то, кем мог быть автор текста. Учтем, что исходной мелодией стало польское танго польского композитора. Автор текста был, похоже, хорошо знаком с польской эстрадной музыкой, любил ее. Он был, скорее всего, поляком! Именно в этом словечке “парнишечка” отчетливо слышу польский акцент».

Этот перл – за гранью фантастики! Я не в силах понять, как можно отыскать «польский акцент» в слове, которое в польском языке напрочь отсутствует! Нет у поляков ни «парня», ни «парнишки», ни «парнишечки». Чаще всего слово «парень», «парнишка» переводятся на польский как chłopiec (хлопец), człowiek (человек, мужчина). Само же слово «парень» – исконно русское, образовано от диалектного «паря» (с тем же значением), которое является уменьшительным от паробок (украинское «парубок»), восходящего к роб – «мальчик». У Владимира Даля в «Толковом словаре живого великорусского языка» «парень» со всеми уменьшительно-ласкательными производными толкуется как «отрок, юноша, молодой человек, детина, молодец; холостой». 

Оставим в стороне вопрос, почему молодой человек не мог стать лирическим героем «Таганки» / «Централки». Гораздо любопытнее разобраться с тем, действительно ли слово «парнишечка» обозначает малолетку-юнца и имеет ли оно отношение к блатному жаргону.

Представьте себе – имеет! В уголовном сообществе существует положительная характеристика «порядочного арестанта», которая звучит как «хороший парень». Это не просто нейтральная оценка. Это арестант, близкий к «черным», «братве», «отрицаловке», то есть к осужденным, которые противопоставляют себя администрации мест лишения свободы, являются приверженцами «понятий». В блатном фольклоре существует ироническая поговорка: «Кипяток – хороший парень, но без чифира – дурак!». Разумеется, и производные от «парня» расцениваются среди братвы как достойная характеристика: «Это наш парнишка, с ним можно вась-вась».

И все же обратимся непосредственно к форме «парнишечка», на которой настаивает Павловский. Так, в одной из редакций своей статьи он пишет: «В “Таганке”... речь ведется от имени молодого человека, “парнишечки” (но вовсе не мальчонки, как поет Шуфутинский), который, попав в “Таганку”, мысленно обращается к своей любимой, прощается с нею». В эссе на портале «Шансон» пассаж о Шуфутинском изъят, однако, как мы помним, автор постоянно упоминает исключительно «парнишечку» «с польским акцентом».

Между тем «парнишечка» – не единственное и даже не основное определение главного героя. Вспомним у Валерия Фрида: «Меня, несчастного, по новой ждет». В одной из записей «Централки» 1960-х годов: «Меня, преступничка, по-новой ждет». В расшифровке фонограммы 1970-х годов – «меня, бездомного...». Цитировали мы также и вариант Джаны Кутьиной, где вообще отсутствует определение героя:

Однако чаще всего альтернативой «парнишечке» выступает именно «мальчишечка» – как у Юрия Германа в «Жмакине»: «Меня, мальчишечку, давно уж ждет». Или исполнение Петра Чусовитина, который освободился из мест лишения свободы в 1988 году:

«Мальчишечку», а не «парнишечку» упоминает инженер Владик Репкин из Сан-Диего (1995 год).

Варианты с «мальчишечкой» встречаются не реже, а даже чаще, чем с «парнишечкой». И в этом нет ничего удивительного. Каторжники и уголовники дореволюционной России «мальчишками», «мальчонками», «мальчиками» называли всякого удалого преступника, сорви-голову, в том числе и взрослого, и даже старого. Это отразилось в «низовых» песнях:

Можно вспомнить «Чубчик кучерявый», который приобрел известность благодаря исполнению певцов-эмигрантов Петра Лещенко и Юрия Морфесси:

Или в старой уголовной песне «Летит паровоз по широким просторам»:

* Баркас, барказ – на старом жаргоне так называли стену.

Таким образом, использование в «Таганке» / «Централке» определений «парнишечка», «мальчишечка» по отношению к лирическому герою только подтверждает «блатные» корни песни, ее явный уголовный характер.

Феномен «польского танго»

И все же, как ни парадоксально, я считаю направление мыслей Яна Полянского в целом верным. Он уловил очевидную связь «Таганки» / «Централки» с эстетикой, жанровыми особенностями, формой и содержанием довоенного польского танго. Мы называем это танго «польским», хотя есть смысл рассматривать явление значительно шире – и как русское эмигрантское, и как латвийское (Оскар Строк), немецкое, даже скандинавское. Однако именно Польше мы обязаны изысканным, утонченным, изломанно-болезненным танго, которое резко отличается от классического аргентинского. Стилистика песни «Цыганка с картами» явно указывает на то, что в основе произведения лежит именно «польское танго» – явление уникальное, которое не существовало до начала 1930-х годов. Одно только это обстоятельство ставит жирный крест на предположениях о дореволюционном прошлом «Цыганки».

Танго возникло в Польше, как и в России, незадолго до начала Первой мировой войны. Первые собственно польские произведения подобного рода подражали классическим образцам танго аргентинского. Однако бум танго «местного розлива» начинается чуть позже. Ежи Плачкевич в исследовании «Танго в Польше» пишет по этому поводу: 

«Все эти польские танго конца двадцатых годов являлись до некоторой степени копиями истинного аргентинского стиля. Истории, рассказанные в этих песнях, обычно были на одну тему: жалобы беднoй девушки, абсолютно преданной своему жестокому любовнику, господину ночи и ножа: “Сегодня ты будешь избивать меня, пока я не умру в крике, / Но у меня нет сил уйти от тебя, ты негодный ублюдок!”».

Однако Варшава очень скоро переиначила этот жанр на свой лад. Довольно быстро в Польше формируется танго особого типа, отличное от аргентинского.

На чем основано аргентинское танго? Поначалу, в 1880-е годы, у себя на родине оно возникло и пользовалось особой любовью в криминальной, «порочной» среде. Его обожали уличные преступники и сутенеры (compadritos). Затем обрело популярность среди высшей иерархии преступного мира. Последнее замечание относится и к одному из известнейших образчиков – «Початок маиса» Анхеля Виллольдо. Его название «El Choclo» к кукурузе (маису) прямого отношения не имеет. Как рассказала после смерти композитора его сестра Ирене Виллольдо, автор посвятил танго одному из самых свирепых криминальных авторитетов Буэнос-Айреса по кличке El Choclo. Свое прозвище тот получил за светлый цвет волос, который в Аргентине называют «кукурузным» (а в России «пшеничным»). «Авторитет» держал район Буэнос-Айреса Хунин-и-Лаваль, где находились публичные дома, и собирал дань со всех местных сутенеров. Любопытно, что в русской «низовой» версии текста El Choclo – «На Богатяновской открылася пивная» (с 1950-х годов более популярен вариант с Дерибасовской) – рассказывается как раз история сутенера («шмаровоза») и его «девочек».

Содержание аргентинского танго естественным образом сказывалось и на агрессивной, вызывающе-эротической манере его исполнения. Неудивительно, что и в Европе, и в России танго воспринималось как крайне «неприличный» танец, «моральные качества которого бурно обсуждались обществом и который был окружен ореолом сексуальной смутительности» (как пишет литературовед Роман Тименчик). Это было в России в 1913 году – как и в Польше.

Так вот, в отличие от аргентинского, из «польского танго» полностью исчезает это самое «бесстыдство»: порывы жестокой страсти, агрессия, сексуальные бури и пожары, демонстративный вызов общественным приличиям.

Ежи Плачкевич отмечает:

«Ритмическая основа польского танго была деликатной и обычно медленной... Танго стало своего рода сентиментальной экспрессией с меланхоличным и даже депрессивным мотивом. Таковыми были темы стихов, и музыка явно соответствовала текстам по настроению. В припевах было что-то, что можно назвать “душераздирающей” эссенцией, и это, я думаю, способствовало их повышенной популярности... настроения тоски и ностальгии были на переднем плане в танго, созданных польскими композиторами».

Как истинный поляк, Плачкевич тут же находит виновных – «клятых москалей»: «Я думаю, стоит отметить, что большинство из тех композиторов и поэтов, родившихся в Польше и получивших польское артистическое и музыкальное образование, на самом деле были еврейского происхождения и много лет жили под бременем русской оккупации и влияния. Эти обстоятельства до некоторой степени объясняют их художественный выбор и склонность к ностальгическим краскам в созданной ими музыке».

Полная чушь. В 1930-е Польша была самостоятельным государством, и ежели еврейские поэты и композиторы бежали от «бремени русской оккупации и влияния», как это могло объяснить «ностальгические краски» в созданных ими танго? Они что, тосковали по утраченной оккупации и влиянию?! Зачем ностальгировать, обретя свободу от «проклятых оккупантов»?

Конечно, в Польше того времени действительно было немало людей, которые тосковали по утраченному пошлому. К началу 1930-х годов здесь обитало около 140 тысяч русских эмигрантов – в основном «первой волны», то есть бежавших после революции и Гражданской войны: военные, аристократы, духовенство, купечество, интеллигенция... Польша в течение ста лет была западной окраиной Российской империи, здесь русский язык знали почти все, высоко ценили русскую культуру – в том числе русскую песню.

То есть речь идет не о «бремени», а о благотворности русского культурного влияния, симбиозе польско-русской культуры, в том числе музыкальной. Музыковед Георгий Сухно отмечает:

«Популярность русских песен и романсов в Польше была столь велика, что многие польские композиторы сочиняли “русские танго”, “русские фокстроты”, “русские вальсы”, используя русскую экзотику. Так обычно значилось на этикетках пластинок с этими песнями. И в наши дни поляки с удовольствием слушают записи песен “Андрюша”, “Ах, те цыганки”, “Батюшка”, “Ванька”, “Гармошка”, “Катюша”, “Княгинюшка” и многие другие песни. Лучшие образцы этих польских “песен с русской душой” Петр Лещенко включил в свой репертуар, заменяя польские тексты русскими... Много лет проживал в Польше Юрий Морфесси, в фирме “Syrena Electro” записал он несколько десятков песен... Выступала в Варшаве с концертами Иза Кремер и задержалась здесь надолго...»

Варшава становится ярким центром русской эмигрантской культуры. Вот где следует искать корни экзотического феномена – «польского танго». Вот откуда в нем печальное расставание, горькая томная обреченность, постоянные цыганские темы. Все это вытесняет из «польского танго» аргентинскую страсть, жестокий надрыв, истерические ноты, настроения любви-вражды, любви-ненависти.

«Полонез Вертинского»:Серебряный век польской музыкальной культуры

Итак, нельзя отрицать факт влияния русской музыкальной культуры на особый жанр польской. И прежде всего хочется выделить имя великого Александра Вертинского. Сам певец в мемуарах «Дорогой длинною...» подчеркивал не только духовную, но и кровную связь с Польшей: «К этой стране у меня всегда была какая-то нежность. Может быть, потому, что в моих жилах, несомненно, течет некоторая доза польской крови». Певец прожил в этой стране с 1923 по 1927 год и затем еще несколько раз побывал здесь с концертами. Как пишет Георгий Сухно в очерке «Александр Вертинский в Польше»: «Польский период был наиболее активным в его творческой и концертной деятельности. Ни в одной из зарубежных стран популярность его песен и романсов не была столь велика, как в бывшем Привисленском Крае Российской Империи».

Сам Вертинский объяснял это просто:

«Влияние России, как старшей славянской сестры, всегда было в Польше огромным. Какие бы счеты у поляков ни были с царской властью, все равно в глубине души почти все они любили Россию... В польских театрах шли русские пьесы, в журналах, еженедельниках и газетах сплошь и рядом печатались переводы русских авторов, в книжных магазинах было сколько угодно русских поэтов и писателей на польском языке... Польша и ее русское население, истосковавшись по русскому языку и русской музыке, готовы были плакать от любой песни, от любого русского слова, и думаю, что если бы я даже пел в десять раз хуже, чем пел тогда, то все равно имел бы огромный успех... Вся польская аристократия, когда-то служившая при дворе, обожавшая тогдашний Петербург, не могла еще вытравить из своего сердца воспоминаний о нем и о России»

Но вот вопрос: какая именно музыкальная, песенная русская культура была востребована поляками в этот период? Ответ на него поможет нам выдвинуть любопытные версии о происхождении «тюремного» танго «Цыганка с картами». И здесь самое время перейти непосредственно к творчеству Александра Вертинского. Именно фигура «русского Пьеро» стала культовой для довоенной Польши и оказала несомненное влияние на рождение «польского танго».

На концерты Вертинского у касс с утра выстраивались очереди, его любил слушать сам Юзеф Пилсудский, в декабре 1932 года польская фирма «Syrena Electro» выпустила 15 пластинок с лучшими песнями и романсами артиста. В студии во время записи аккомпанировал Вертинскому великий маэстро, пианист-виртуоз Ежи Петерсбурски.

В чем же секрет невообразимой популярности песенок Вертинского среди польской публики и русской эмиграции? Сейчас бы сказали: он «попал в струю». Эстетика утонченного трагизма, безнадежности, тихого надрыва и отчаяния, разочарования, безответной любви, полной измен и обмана, неверие в достижение постоянно ускользающего счастья, весь этот изысканно-драматический декаданс, положенный на печально-изломанную музыку, – вот что делало творчество Вертинского действующим на польского слушателя как наркотик.

Вертинский сумел вдохнуть в нарочитую изысканность позы и жеста, «кукольные» атрибуты, «красивости» и изломанные аффекты декаданса реальные чувства, настоящую жизнь, подлинные переживания. За видимой манерностью чувствуется надрыв, страдание, трагизм. Стихи «Пьеро» зачастую поднимаются значительно выше пошлого мелодраматизма. Например, посвящение Вере Холодной «Ваши пальцы пахнут ладаном», написанное за три года до ее смерти и ставшее пророческим:

Или «То, что я должен сказать», «Желтый ангел», «В степи молдаванской», «Кокаинетка», «Злые духи», «Не покидай меня, скажи, что это шутка», «Я помню этот день; Вы плакали, малютка...» (с чудесным попугаем Флобером, который «твердит «Жамэ» и плачет по-французски), «Сумасшедший шарманщик», «Оловянное сердце», «Полукровка», «Сероглазый король», «Пес Дуглас»...

Мы можем с полным правом утверждать: как русская литература выросла из гоголевской «Шинели», так и «польское танго» выросло из трагической маски Пьеро, принадлежавшей Вертинскому. Это факт. Не случайно Вертинскому аккомпанировал Ежи Петерсбурски – выдающийся композитор в жанре «польского танго», автор музыки танго «To ostatnia niedziela» («То остатня недзеля» – «Это последнее воскресенье»), известного также как «Танго самоубийц».

И все же «польское танго» – уникальное явление, которым мы обязаны исключительно Польше. Ведь Вертинский выступал и в других странах, его пластинки записывались крупнейшими мировыми фирмами. Однако именно Польша оказалась готовой живо откликнуться на песни «русского Пьеро», создать на их волне совершенно иной, удивительный сплав – «польское танго».

Между тем у Вертинского был за плечами и печальный опыт. Выступал он большей частью в ресторанах, а европейская публика относилась к подобного рода актерам не так, как некогда российская. Свою горечь «Пьеро» выплеснет затем в «Желтом ангеле», где в парижских балаганах

В Варшаве – совершенно иное. Певец окунулся в реальный мир, удивительно похожий на его кукольно-салонную, манерно-вычурную эстетику:

«Магазины были завалены французскими, английскими и немецкими товарами. Великолепные “кавярни” и “цукерни”, где подавались пончики и пирожные, были с утра до вечера переполнены нарядными щебечущими польками. В ресторанах подавали все изыски польской кухни... В Варшаве было много военных. Их разнообразная блестящая форма – шпоры, палаши, эполеты – напоминала времена старого Петербурга... Польша того времени еще жила по-старинному: мужчины стрелялись на дуэлях из-за женщин, в театрах балеринам и премьершам еще подавали на сцену корзины цветов в рост человека или коробки конфет величиной с ломберный стол...».

Вот та почва, на которой расцвело польское танго. Именно этот стиль лег в основу советского арестантского танго «Цыганка с картами», оно же «Таганка», оно же «Централка».

«Итак, звалась она Татьяной»?

Полонский прав в том, что «Таганка» отвечает всем жанровым признакам «польского танго». Но вот является ли исходным источником «Таганки» именно танго «Тамара» и попало ли оригинальное танго в ГУЛАГ после оккупации Польши в 1939 году?

Вот здесь есть множество возражений. Кое-что мы уже приводили: мелодия «Тамары» не имеет ничего близкого с «Таганкой» / «Централкой». За исключением того, что перовое слово припева является обращением и состоит из трех слогов с ударением на втором (Тамара – Таганка). Однако таких танго в довоенной Польше и без «Тамары» было достаточно. Например, уже названная «Морфина» («Морфий»), где к тому же повторяются первая и третья строки. Размер стиха несколько иной – ну так он не совпадает с размером «Таганки» и в «Тамаре». Или танго «Фернандо» в исполнении Веры Гран, где обращение к Фернандо повторяется в двух подряд начальных строках. Есть у «Тамары» и другие соперники. Например, популярнейшее танго «Марушка» («Maruszka») в 1930-е годы на пластинки в Польше записывалось шесть раз!

Полонский, проводя параллели между «Тамарой» и «Таганкой», большое значение придает цыганской теме и теме разлуки:

«В танго “Tamara” речь ведется от имени юноши, влюбленного в юную цыганку Тамару. Он прощается с нею. Им не суждено больше увидеться, поскольку цыганский табор снимается и пути влюбленных расходятся. В “Таганке” тоже речь ведется от имени юноши, “парнишечки”, который, попав в Таганку, мысленно обращается к своей любимой, прощается с нею. Песня начинается с упоминания цыганки. Не потому ли, что автор вспомнил и подбирал слова под “Цыганское танго”? В конце говорится, что их любовь останется глубокой тайной. А почему влюбленные из своей любви делали тайну? В “Tamara” – понятно: у цыган связь девушки из табора с гоже (не цыганом) была предосудительна, даже недопустима... Но почему влюбленный юноша, находясь в “Таганке”, говорит о тайне их любви? Мне думается, что автор текста “Таганки” просто припоминает и повторяет слова танго. Значит, автор “Таганки” хорошо знает, любит польскую эстраду предвоенных лет».

Прежде всего насчет «недопустимости» отношений между цыганкой и «гадже». Такого строгого запрета нет. Разрешаются даже браки с гадже. Многие русские дворяне брали в жены девушек из табора. Да и уголовный мир Советской республики был тесно связан с цыганским, вольные цыганские красавицы легко сходились с «блатарями» (см., например, автобиографический роман Михаила Демина «Блатной»). Так что ничего «исключительно цыганского», «неестественного» в последнем куплете нет: уголовник, обращаясь к любимой, говорит, чтобы девушка его не ждала, а их любовь останется тайною.

Да и вообще цыганская тема для музыки тех лет традиционна. К «Таганке» куда ближе польской «Тамары» немецкое танго «Zigeuner» («Цигойнер», то есть цыган). Немецко-цыганское танго тоже навевает отдаленные ассоциации с «Таганкой», тем более и здесь обращение к цыгану повторяется:

«Цигойнер, ду хаст майн херц гештолен...», то есть «Цыган, ты украл мое сердце» более явно перекликается с «Таганкой» / «Централкой». Возникшее в начале 1930-х годов, танго «Цыган» приобрело огромную популярность в довоенной Европе. В августе 1937 года пластинку с записью этого танго выпустил и советский Грампласттрест под названием «Цыган (танго)»! То есть эта запись действительно могла теоретически послужить хотя бы какой-то основой для «Таганки» или «Централки» – в отличие от «Тамары», о которой, по утверждению Яна Полонского, советский слушатель не имел понятия.

При желании подобного рода «первооснов» арестантского танго можно найти немало. И все же при отдаленном гармоническом созвучии все эти произведения не могут претендовать на то, чтобы называться оригиналом, который подвергся переделке и обратился в тюремное танго «Цыганка с картами»!

И вот тут в наших разысканиях вроде бы вспыхивает слабый луч надежды. На портале «Поэтическая речь русских. Народные песни и современный фольклор» я наткнулся на любопытную запись, которая относится к 1984 году. Вспоминает москвич, физик Михаил Левин, 1921 года рождения:

Но насколько это сообщение соответствует истине? Мне не удалось отыскать ни малейшего упоминания об этой песне где-либо, кроме как у Левина.

Больше похоже на предположение типа гадание. Нечто похожее мне встретилось во время обсуждения «Таганки» в Википедии. Некто А. Кайдалов задает вопрос:

«А не кажется ли вам, что сначала текст, вероятнее, был таким: Цыганка, те очи полныя огня, Цыганка, зачем сгубила ты меня? (дальше могу лишь предположить, сейчас подумаю) Цыганка, я твой навеки фигурант, Теперь вся юность и талант в твоих руках».

Предположение Кайдалова вызвало возмущенные возражения: «...это позор какой-то, и не имеет отношения к песне таганка», «Да, действительно, это просто пародия... ни за одним застольем таганку в таком исполнении я не слышал».

Между тем ничего возмутительного в подобных версиях нет. Это всего лишь значит, что людям бросается в глаза наиболее вероятный принцип заимствования и переделки текста. В самом деле, первые строки припева «Таганки» / «Централки» прямо ассоциируются с поэтикой «жестокого романса», а уж «очи, полные огня» – типичное стихотворное клише в русской поэтической традиции. Вот вам примеры:

То есть воспоминания Левина вполне заслуживают внимания. Причем не только по основаниям, приведенным выше. Есть и другие причины.

Дело в том, что именно в начале 1930-х годов имя Татьяна приобретает в «польском танго» особую популярность. Так, в 1933 году «Syrena-Electro» выпускает две пластинки с записями танго «To placze serce» («То плачет сердце») и «Tatjana». На этикетках обеих пластинок – любопытные пометки. На песне «Татьяна» – «Танго посв. “Мисс России 1933”», на песне о плачущем сердце – «Танго посв. “Мисс Европе 1933”». Оба посвящения предназначены 18-летней русской девушке Татьяне Масловой.

История чрезвычайно любопытная. Действительно, 27 января 1929 года впервые прошел конкурс под названием «Мисс Россия» – однако не в СССР, а во Франции. Учредителем выступил парижский журнал «Иллюстрированная Россия». В соревновании могли участвовать русские девушки из любых европейских стран. А титул «Мисс Россия» завоевала Татьяна Маслова (прибывшая в Париж за день до начала конкурса). Причем еще через месяц в Мадриде Татьяна становится «Мисс Европа», обойдя в последнем туре фавориток из Испании и Франции!

В Париж Татьяна прибыла из Вильно – центра польского воеводства, где она жила и окончила русскую гимназию. Татьяна Маслова была дочерью Александра Маслова, царского морского офицера, который сначала служил на подводной лодке «Морж», а затем стал командиром подлодки «Тюлень». Александр, по сведениям виленского поэта Александра Дугорина (именно он способствовал продвижению Татьяны на конкурс), Маслов в 1918 году был расстрелян большевиками.

Оба танго, посвященные «Мисс России» и «Мисс Европе», написали композитор Александр Яшчиньский и поэт Антоний Якштас из Вильно, земляки юной красавицы. «Татьяна» изначально положено на русские стихи, затем Антоний Якштас сделал польский перевод.

К чему я веду? Да к тому, что такое событие, как победа Татьяны Масловой сразу в двух конкурсах красоты за один год, вполне способно было подвигнуть и других авторов на создание танго, посвященного русской красавице из Польши. В этом контексте, согласитесь, воспоминание Михаила Левина о танго «Татьяна и очи, полные огня» воспринимается уже несколько иначе. Увы, смущает одно: если танго было столь популярным, что арестанты-сочинители взяли его за образец, – почему о нем не сохранилось никаких сведений?

В принципе, примеры подобного рода мне встречались. Долгое время ничего не было известно о так называемом «Сталинградском танго» времен Великой Отечественной – «Когда мы покидали свой родимый край И молча отступали на восток...». А между тем во время войны оно было широко известно, и лагерники на его мотив создали песню «На Колыме, где тундра и тайга кругом...». Популярностью пользовалась и песня на слова Александра Хазина «Ты, наверно, спишь, моя Ирина...», послужившая основой для блатной «Бывший урка, Родины солдат». Затем хазинскую песню напрочь забыли, и мне пришлось откапывать ее среди мемуарной литературы.

В случае с Таганкой» / «Централкой» поиски пока ничего не дали. Значит, будем продолжать.

«Опять по пятницам пойдут свидания...»

В тюремном танго есть еще одна деталь, которая делает невозможным его создание в 1939 году. Это – строка «опять по пятницам пойдут свидания».

Более всего она соответствует тюрьмам царской России. Арестанту предоставлялось одно свидание в неделю (порою даже два) продолжительностью 15–30 минут.

Достаточную либеральность проявляла на первых порах и Советская власть. Так, согласно Положению Наркомата юстиции 1920 года, свидание заключенным предоставлялось один раз в неделю; то же самое подтвердил Исправительно-трудовой кодекс РСФСР 1924 года. Исправительно-трудовой кодекс РСФСР, принятый 1 августа 1933 года, предоставлял свидание подследственным один раз в десять дней, а осужденным в колониях для массовых работ – даже раз в шесть дней.

А вот вторая половина 30-х годов, а тем более 1939 год совершенно противоречат строке о свиданиях по пятницам. Правда, Ян Полонский и тут проявляет чудеса эквилибристики. Он пишет о 1939 годе: «На это же время указывают и слова песни “опять по пятницам пойдут свидания”. Единый день свиданий был введен в конце 30-х годов во исполнение приказа НКВД о повышении дисциплины в ИТУ». Правда, ни мне, ни одному из известных мне историков о подобном странном «едином дне» ничего не известно. Зато точно известно, что Положением 1939 года подозреваемым и обвиняемым свидания с родственниками были запрещены, кроме случаев, когда имелось письменное разрешение органа, ведущего следствие, за которым числился заключенный!

А если речь идет об осужденных к тюремному заключению? Увы, таковых в 1938–1939 годах было мизерное количество. К январю 1939 года, например, в тюрьмах находился 342 131 человек, из них следственных – 226 503, кассационных – 32 151, осужденных к тюремному заключению (по всей стране!) – аж... 2997! Остальные – осужденные, ждущие этапа (74 489 человек) и транзитно-пересыльные (8988), никому из них свидания не предоставлялись. Зэковскую хозобслугу мы в расчет не берем – она мизерна.

Из тюремных узников правом свиданий пользовались лишь арестанты спецтюрьмы ГУГБ НКВД СССР – так называемой «шарашки» для ученых. В их отношении действовала Инструкция о порядке предоставления свиданий с родственниками заключенных спецтюрьмы ГУГБ НКВД СССР, утвержденная Народным комиссаром внутренних дел Союза ССР Л. Берия 25 мая 1939 года. Письменное разрешение на такое свидание выдавалось Первым спецотделом НКВД СССР на основании служебных записок заместителя начальника Особого nехнического бюро НКВД СССР. Свидания проходили в специально оборудованной комнате административного корпуса Бутырской тюрьмы. Количество таких свиданий для одного заключенного «шарашки» в Инструкции не устанавливалось, лишь запрещалось выдавать в один и тот же день более шести разрешений на свидание. Впрочем, после войны заключенные из «шарашки» стали ездить на свидания не только в Бутырку, но и в другие тюрьмы – в том числе и в Таганку. Описание подобного свидания можно встретить у Солженицына в «Архипелаге ГУЛАГ».

Возможно, лирический герой подразумевает свидания вовсе не в тюрьме, а уже в лагере, куда его этапируют после осуждения? Текст «Таганки» / «Централки» вполне допускает такую трактовку. Увы, и тут неувязка: даже в лагерях зэкам, согласно «Временной инструкции о режиме содержания заключенных в ИТЛ НКВД СССР» от 2 августа 1939 года, свидания предоставлялись лишь раз в полгода («политикам» – только с разрешения начальника ГУЛАГа НКВД, некоторым «менее опасным» «контрикам» – с разрешения начальника лагеря по обязательному согласованию с Третьим отделом).

Таким образом, 1939 год как время создания тюремного танго отпадает. Остается либо царская Россия начала века (причем довольно короткий период с 1913 года, когда империю охватила «эпидемия» танго), либо – с натяжкой – период с 1920 по 1933 год, когда в Советской России наблюдался достаточно либеральный порядок предоставления свиданий в местах лишения свободы (контрдовод – формально «крытки» не назывались тюрьмами и не делились на «центральные» и «провинциальные»), либо – 1933 год (вплоть до убийства Кирова в 1934-м, которое повлекло раскручивание витка репрессий), когда количество свиданий в тюрьмах, колониях и лагерях примерно соответствовало песенной строке, о которой мы ведем речь.

На мой взгляд, более всего подходит начало 1930-х. В это время появляется и расцветает жанр «польского танго», который послужил образцом для неведомых сочинителей-арестантов. До начала 30-х годов подобного жанра не существовало, а классическое аргентинское танго не могло служить образцом для танго о цыганке с картами: смысл и тональность абсолютно разные.

Другой расклад – с польским танго. Сохранив его театральный надрыв, легкое позерство, некое любование своей картинной обреченностью – чувства, так близкие «блатной», «жиганской» душе, – неведомые авторы нынешней «Таганки» (это название оказалось самым живучим) сумели передать атмосферу оригинального жанра, которому подражали и на который равнялись.

Ну в самом деле, о каком таком загубленном «таланте» может идти речь в блатной среде? О таланте «ширмача», «гоп-стопника», «домушника»? Собственно, и в устах мифического польского офицера-сочинителя скорбь о «юности и таланте» совершенно неуместна. Понятно, что строки явно «из другой оперы». Вот в стилистике «польского танго» надрывные сожаления о погубленной юности и таланте вполне естественны, тем более если виновница – женщина-«вамп» или вольная цыганка.

Впрочем, потерянная юность – вполне в духе блатаря-уркагана. «Дайте в юность обратный билет» – набивает он на правом плече, а на левом завершает: «Я уже заплатил за дорогу!» Или вечная присказка: «Наши юные года пропадают смолода»... Что касается цыганщины, уголовный мир ею буквально пропитан. Цыганская составляющая в нем всегда была значительной. Блатной жаргон полон заимствований из цыганского – «мора», «мандро», «минжеваться» и т.д. Да и чечеточка, «цыганочка»-«сербияночка» – она ведь тоже от «сынов степей»!

Сюда же укладывается и версия о неизвестном танго «Татьяна, зачем сгубила ты меня», строки из которого вспоминал физик Михаил Левин (именно в 1933 году Татьяна Маслова стала «Мисс Россия» и «Мисс Европа» и польские авторы посвятили ей несколько танго).

«Ночи, полные огня»

В эстетику тоски о потерянной «шикарной» жизни вписывается и упоминание о «ночах, полных огня». Не раз уголовные исполнители указывали мне на явную несуразность строки «Таганка, все ночи, полные огня...».

– Ночи, полные огня – это веселье, загул, кураж, страсть! – говорили они. – При чем тут тюремная хата?! Стопудово сначала пели «Где ночи, полные огня»? В смысле – тосковали по прежней радостной жизни, которую потеряли. А потом уже гопота дворовая все с ног на голову поставила...

Однако есть неслабые аргументы против такой точки зрения. Дело в том, что издавна в отечественных тюрьмах действует неписаное правило – «В тюрьме отбоя нет». То есть формально отбой существует, однако в камере никогда не гасят электричество. Лампочка- «фикус» (защищенная специальным проволочным каркасом) горит круглосуточно. Вот вам и «ночи, полные огня»...

Прямое подтверждение такой трактовки находим в мемуарах бывшего узника ГУЛАГа Николая Мурзина «Сцены из жизни», где он, вспоминая о Киевской тюрьме 1948 года, приводит такой припев «Централки»:

Без всяких экивоков понятно: речь идет именно об освещении тюрьмы – «Централка, все ночи полная огня».

Таганский краевед Владимир Румянцев так поясняет смысл «ночей, полных огня»: «Это потому, что прожектора на вышках горели все время, зимой особенно. Я ходил в школу по Малым Каменщикам, и это было довольно неприятное зрелище».

Забавное толкование я встретил также на одном из форумов Рунета. Оно принадлежит некоему Андрею Берлину, который «с ученым видом знатока» поясняет свою версию возникновения песни «Таганка»:

«Написана в конце 40-х или самом начале 50-х пареньком, который реально там сидел... Из текста самой песни: “те ночи полные огня” – ясно, что песня написана после войны, когда в тюрьмах России перестали выключать электрический свет на ночь. До войны и тем более во время войны свет на ночь выключали. Есть легенда, что песню написал один из бывших власовцев (генерал Власов был казнен в этой тюрьме, она тогда еще не была пересыльной, а стала таковой только в самом конце 40-х в связи с перегрузкой тюрем), но сидевшие там в то время рассказывали мне, что это неправда, это паренек (его вроде звали Федор), был обычным бытовым уголовником, сидел за кражу».

Насчет казни Власова в Таганской областной тюрьме – разумеется, очередная «залепуха», высосанная из пальца. Равно как и «мальчик Федя» – сочинитель известнейшего арестантского танго. Единственное, что точно: в тюремных камерах не выключали свет.

Но утверждение о том, что в советских тюрьмах перестали выключать свет только после войны, – полная чушь. И до войны было то же самое. Подобную меру объясняют требованиями безопасности: это облегчает контроль за арестантами и подследственными, позволяет пресекать попытки самоубийств или расправы одних сидельцем над другими. Не могу сказать о царской тюрьме, но в 30-е годы прошлого века этот порядок точно существовал.

Об этом вспоминает в мемуарах «Погружение во тьму» писатель Олег Волков. Время действия – 1936 год. Но нам важна не только дата. Отметим восприятие арестантом электрического света, горящего всю ночь:

«С высокого потолка свисает яркая, никогда не гаснущая лампочка, в ее слепящем свете камера особенно пуста и стерильна; все жестко и четко...

Этот свет – наваждение. Источник неосознанного беспокойства. От него нельзя отгородиться, отвлечься... И даже после вечерней поверки, когда разрешается лежать и погружаешься в томительное ночное забытье, сквозь проносящиеся полувоспоминания-полугрезы ощущаешь себя в камере, не освобождаешься от гнетущей невозможности уйти, избавиться от этого бьющего в глаза света. Бездушного, неотвязного, проникающего всюду. Наполняющего бесконечной усталостью».

То же, по воспоминаниям Волкова, происходило в разных тюрьмах – например в Архангельской.

В самом деле, электрический свет, который не гаснет всю ночь, действует чаще всего раздражающе и гнетуще. Вот свидетельство писателя Игоря Губермана, который отбывал наказание с 1979 по 1984 год:

«На всю жизнь я запомню тюрьму в Загорске... кошмарно яркая лампа день и ночь горела в крохотной нише, густо побеленной и отсвечивающей поэтому как рефлектор. Помню, как, чуть позже переведенный в тюрьму в Волоколамске, я лежал, когда погасла дневная лампа и загорелась слабая ночная, и блаженно улыбался полумраку, казавшемуся дивным отдыхом.

В эти дни как раз в газетах писали, какому жуткому поруганию достоинства был предан Луис Корвалан в его чилийской тюрьме: ему три дня подряд не гасили в камере свет».

То есть, по сути дела, Губерман приравнивает включенный на всю ночь свет к изощренной пытке. И не он один. В представлении обычных людей, а тем более правозащитников «ночи, полные огня» – это пытка. В тюрьмах Европы и США свет в камерах на ночь гасят обязательно. В американской тюрьме на острове Райкерс-Айленд камеры погружаются во тьму в 23.00. В ливерпульской тюрьме Великобритании выключатель находится в камере, и обитатели распоряжаются им по своему усмотрению. А норвежский убийца 77 человек Андерс Брейвик жалуется, что свет и телевидение в камере включаются снаружи и ему приходится просить стражника переключать каналы и гасить свет на ночь.

Однако в российском тюремном Зазеркалье многое предстает, простите за каламбур, в ином свете. С точки зрения «блатных» («черных», «братвы») ночная пора – самое время для развлечений. Днем «начальнички» бодрствуют, коридорные вертухаи чаще посматривают в глазок... Ночь куда вольготнее: самое время для «шпилева» (азартных игр), для того, чтобы погонять по кругу чифирбак с густым, горьким, возбуждающим вываренным чаем, для веселых базаров-разговоров, для серьезных «разборок по понятиям». И не дай Бог кто-то из арестантов выскажет недовольство! Это – серьезный «косяк», нарушение традиций, покушение на «святое»... В тюрьме отбоя нет.

Так что в песне все «по уму». Интересны в этом смысле наблюдения писателя Эдуарда Лимонова в книге тюремных наблюдений «В плену у мертвецов»:

«Ночью в тюрьмах не выключают свет. До свободных людей этот феномен не доходит, как до жирафов. Да им и все равно. Сколько раз я слышал известную блатную песню: “Таганка, о ночи полные огня!/ Централка, навек сгубила ты меня!/ Я твой бессменный арестант/ Погибли юность и талант/ В твоих стенах...” Слышал и не понимал истинного смысла. А когда сам оказался в тюрьме, все встало на свои места. Ночи, полные освещения, не “огня”, конечно, это автор для рифмы “огня” подсунул, чтобы срифмовать с “меня”. Во всех тюрьмах, в Бутырке и Матроске, в девичьей Шестерке, в Пятерке, на Пресне, да повсюду – ночами и днем находятся зэки в желтом тумане света, достаточном для того, чтобы старшой в глазок мог обозреть их несчастные тела. У нас в Лефортово в дополнение к вечному слабому свету (лампочки постоянно меняют) наши зеленые военные унтера требуют, чтобы мы не закрывались с головой. Они боятся, что под покровом одеяла ускользнет от них зэк, уйдет из жизни в мир иной, натянув на голову пластиковый пакет или удавку, разгрызет себе вены под одеялом, взбрыкнет ножками и до свиданья! А правосудие останется неудовлетворенным, облизываться... Я защищаюсь от света следующим образом: складываю полосой вафельное полотенце и кладу его на лоб и глаза. Так и сплю...

Обычно я тотчас засыпаю. Несмотря на то, что сокамерники начинают возиться именно после отбоя. Поскольку их лишают телевизора, выключая розетку без церемоний, сокамерники начинают двигаться, производить большой шум...»

Хотя... Мне так же близка трактовка Андрея Синявского. Думаю, он совершенно точно уловил ее театрально-пижонский смысл «огненных ночей» после цитаты «Центральная!Ах, ночи, полные огня!»:

«Если сама тюрьма похожа на консерваторию [ Арестантские остроумцы действительно часто помимо «академии» называют тюрьму «консерваторией»: «Каждый второй оперу пишет»... То есть сочиняет донос оперативнику. Таких стукачей иронически именуют «композиторами». ], на оперу, на эстраду, то можно представить, какие гастроли начнутся, выпусти актеров на волю... Огней! Вина! Женщин! Карты! Гитару! Карету! Трамвай! Король я или не король? И пошла писать. Что ни кража, смотришь – высокое мастерство. Золотые руки. Глаз – ватерпас. Краснознаменный ансамбль. Комедия дель арте...»

Именно так. Как ни крути, «Таганка» / «Централка» – песня типично блатная. Куражная. Погибли юность и талант, «как мало пройдено дорог, как много сделано ошибок» – еще одна цитата из Есенина, которую любят использовать в качестве уголовной наколки...

Но тайна все-таки остается. Что же за танго легло в основу «Цыганки с картами»? Увы, нам пока не удалось разгадать эту загадку. Но зато на сколько других вопросов, связанных с удивительной русской тюремной песней, мы все же сумели ответить! Согласитесь, это уже немало.